這是在題材、主旨、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等各個(gè)方面都極不相同的四部作品。然而，正是由這種從不同途徑達(dá)到的高水平，組合成了戲劇文化的世紀(jì)性的豐收。

    一、《牡丹事》

    湯顯祖的《牡丹亭》無(wú)疑可列入中國(guó)戲劇文化史上哪怕是以最苛嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)選定的幾部第一流的佳作之內(nèi)。

    為了論述的方便，還需要把人們也許早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹。

    這是一個(gè)在明媚的春光里開(kāi)始的故事。南安太守杜寶家的后花園里已是一片姹紫嫣紅，但是，他的獨(dú)生女兒杜麗娘還被牢牢地關(guān)在閨房里。一天，杜寶聽(tīng)說(shuō)女兒在刺繡之余還偶爾午睡一會(huì)，十分生氣，覺(jué)得有失家教，決定聘請(qǐng)一位家庭教師來(lái)嚴(yán)加管束，請(qǐng)誰(shuí)呢？杜寶夫婦合計(jì)：女兒除父親外還沒(méi)見(jiàn)過(guò)其他男性，最好去請(qǐng)一個(gè)女先生來(lái)；但是合適的女先生是很難請(qǐng)到的，他們終于選定了一個(gè)六十多歲、咳嗽多病的窮學(xué)究陳最良。

    沒(méi)料到，剛開(kāi)課就出了亂子。陳最良為杜麗娘和伴讀丫頭春香講解《詩(shī)經(jīng)》的第一篇《關(guān)雎》，明明是一首求愛(ài)的戀歌，陳最良卻依據(jù)禮教習(xí)慣講解成有什么賢達(dá)、風(fēng)化的意義在內(nèi)，兩位姑娘當(dāng)然既不懂、又不滿。春香當(dāng)著陳最良的面頑皮地?fù)尠琢艘煌?，杜麗娘則在先生背后反復(fù)吟味《關(guān)雎》中的詞句，悄然嘆道：圣人不是也在這里說(shuō)“情”嗎？真是古今同懷??！不讀書(shū)還好，一讀書(shū)竟惹起了春愁，惹起了杜麗娘青春的郁悶。春香丫頭見(jiàn)小姐困悶，就建議她到后花園走走，消遣消遣。

    雖然是自己家的后花園，按照規(guī)矩，姑娘們也是不準(zhǔn)進(jìn)的。知道有這么一個(gè)破敗的后花園的存在，還是春香丫頭不久前的發(fā)現(xiàn)呢。杜麗娘當(dāng)然很想去看看，但又十分害怕父母親得知，后來(lái)想起父親這些天外出了，就鄭重其事地取來(lái)歷書(shū)選日期，決定幾天之后大膽地到后花園去領(lǐng)略一下春光！

    杜麗娘終于一步跨進(jìn)了后花園。這些花，這些草，這些鳥(niǎo)鳴，是那樣的平常，但都在杜麗娘心中激起了青春的感應(yīng)，掀起了情感的波瀾。她立即發(fā)覺(jué)，自己的生命，與眼前燦爛而又易凋的春花是那么相象。她奇怪地感受到，在這惱人的春色中，自己竟然產(chǎn)生了需要尋找一個(gè)“折桂之夫”，與之“早成佳配”的強(qiáng)烈愿望。她回到閨房后就迷迷糊糊地做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)有一個(gè)手持柳枝的英俊青年朝她走來(lái)，并把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛(ài)戀，萬(wàn)種溫情。直到從夢(mèng)中驚醒，杜麗娘還在低聲呼喚著：“秀才，秀才，你去了也？”

    從此之后，杜麗娘幾乎成了另一個(gè)人。她神思恍惚、茶飯無(wú)心，一心只想著那美麗的夢(mèng)境。她支開(kāi)了春香丫頭，獨(dú)個(gè)兒來(lái)到后花園，找到了自己在夢(mèng)中和那個(gè)青年歡愛(ài)的地方，徘徊留連。她看到在附近有一棵暗香清遠(yuǎn)的梅樹(shù)，就希冀自己死后能葬于這棵梅樹(shù)之下。她漸漸地消瘦了，想起易逝的春色，她就取過(guò)鏡子和筆墨丹青，把自己的容貌描繪下來(lái)。她真想把自己的畫(huà)像寄給愛(ài)人，但愛(ài)人又在哪里呢？終于，這位年輕的姑娘被熾熱而又無(wú)望的愛(ài)情烈火熬干了生命，她死了。按照她的遺愿，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前的梅花樹(shù)下，又蓋起了一座“梅花庵”，以志紀(jì)念。

    奇怪的是，天底下還真有一個(gè)杜麗娘夢(mèng)見(jiàn)的持柳青年。他叫柳夢(mèng)梅，趕考途中投宿梅花庵，無(wú)意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫(huà)像，就把它掛在自己的房間里，恨不得能讓畫(huà)上可愛(ài)的姑娘變成真人與自己結(jié)成夫妻。其實(shí)，杜麗娘人雖死去，游魂還在，見(jiàn)到曾與自己在夢(mèng)中相好的青年如此真摯地面對(duì)著自己的畫(huà)像，十分感動(dòng)，就顯形與柳夢(mèng)梅相會(huì)，并告訴柳夢(mèng)梅，只要掘開(kāi)梅花樹(shù)下的墳?zāi)?，自己便能?fù)生。柳夢(mèng)梅第二天就照辦，結(jié)果真的扶起了復(fù)生的杜麗娘，正式結(jié)成夫妻，坐著一艘小船到首都臨安去了。柳夢(mèng)梅到臨安后還趕上了科舉考試，表現(xiàn)出了超群的才華。

    但是，還沒(méi)等到考試發(fā)榜，戰(zhàn)火燃起?；实勖披惸锏母赣H杜寶前去抗金平匪，柳夢(mèng)梅冒著戰(zhàn)火找到了“岳父大人”，告訴他杜麗娘已經(jīng)復(fù)生，但杜寶哪里肯信？竟把柳夢(mèng)梅當(dāng)作一個(gè)盜墓賊給抓了起來(lái)。后來(lái)，杜寶發(fā)現(xiàn)，被自己關(guān)押的柳夢(mèng)梅竟是新發(fā)布的新科狀元，當(dāng)然只得釋放；但他仍然不能相信女兒已經(jīng)復(fù)活，更不能承認(rèn)柳夢(mèng)梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉強(qiáng)首肯。

    《牡丹亭》的情節(jié)，奇異到了怪誕的地步。你看杜麗娘，也不是有過(guò)兩小無(wú)猜的愛(ài)侶，也不是有過(guò)一見(jiàn)鐘情的際遇，只是游了一次園，做了一個(gè)夢(mèng)，就懨懨而死；夢(mèng)中之人果有，死后尚能復(fù)生，這就更奇特了。后代的人們有理由疑惑：這樣大膽的藝術(shù)措置，能夠取信于人嗎？戲劇領(lǐng)域的任何藝術(shù)創(chuàng)造都在睽睽眾目的逼視之下，一點(diǎn)細(xì)小的失真常常成為人們長(zhǎng)年譏笑的話柄，象《牡丹亭》這樣的怪誕，能在劇壇容身嗎？

    歷史證明，它不僅受到人們充分的信任，而且還以巨大的力量震撼了無(wú)數(shù)青年男女的心。偉大的曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中寫(xiě)到，林黛玉只是隔墻聽(tīng)了幾句《牡丹亭》的曲詞，就已經(jīng)“如醉如癡，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭(zhēng)讀《西廂記》和林黛玉聆聽(tīng)《牡丹亨》寫(xiě)在同一回目中，濃濃地渲染了這兩部戲劇作品對(duì)于他筆下的主人公的陶鑄和感應(yīng)，這就證明了他的杰出創(chuàng)作對(duì)于王實(shí)甫和湯顯祖的繼承；同時(shí)，作為一個(gè)嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義大師，他的這種描繪本身也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會(huì)中的傳播程度和接受情況。其實(shí)，就在湯顯祖寫(xiě)出《牡丹亭》之后并不太久，已有大量的青年以自己追求自由的內(nèi)心與它產(chǎn)生了共鳴。明代末年可憐的婦女馮小青所寫(xiě)的這首詩(shī)，是幾乎所有研究《牡丹亭》的人都喜歡提及的：

    冷雨幽窗不可聽(tīng)，

    挑燈閑讀牡丹亭。

    人間更有癡于我，

    不獨(dú)傷心是小青。

    任何虛假的藝術(shù)都不可能引起如此強(qiáng)烈的情感共鳴的。

    比湯顯祖晚一輩的文學(xué)家張岱（湯顯祖去世時(shí)張岱二十歲）較早地在理論上涉及了這一問(wèn)題。他在給當(dāng)時(shí)的一個(gè)戲劇家袁于令寫(xiě)信時(shí)，曾不客氣地指出袁于令新創(chuàng)作的一個(gè)傳奇劇本陷入了一種在當(dāng)時(shí)很流行的劇壇通病之中，這種通病被他概括為：

    傳奇至今日怪幻極矣！生甫登場(chǎng)，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無(wú)頭無(wú)緒；只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理。……于開(kāi)場(chǎng)一出，便欲異人，乃裝神扮鬼，作怪興妖，一番熱鬧之后，及至正生沖場(chǎng)，引子稍長(zhǎng)，便覺(jué)可厭矣。

    張岱所不滿意的“怪幻”、“出奇”、“裝神扮鬼”，是否與當(dāng)時(shí)傳世不久的《牡丹亭》有什么關(guān)系呢？不。張岱緊接下去便說(shuō)，戲劇作品可以“熱鬧”，也可以“出奇”，但必須“是情理所有”。他認(rèn)為，《琵琶記》、《西廂記》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有許多滋味，嘴嚼不盡”；既“出奇”而又合乎情理，就艱難得多了，他認(rèn)為處理好這兩者關(guān)系的典范就是湯顯祖的《牡丹亭》。他指出，湯顯祖在寫(xiě)《紫釵記》的時(shí)候在這方面“尚多痕跡”，而《牡丹亭》則“靈奇高妙，已到極處”。再往后，待到創(chuàng)作《南柯記》和《邯鄲記》，又遜色了?？傊?，張岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真實(shí)性。

    直到今天，我們?nèi)匀荒軌蛟谄婊脽o(wú)比的《牡丹亭》中看到一種強(qiáng)悍而熱切的情感邏輯，并在這種情感邏輯背后，看到一種使它的產(chǎn)生具有必然性的歷史邏輯。

    《牡丹亭》最精采的部位，不是在矛盾糾葛臨近解決的后半部分，而在于矛盾引起和展開(kāi)的前半部分。不要輕視了那一堂近乎嬉鬧的《詩(shī)經(jīng)》課，也不要輕視了那兩個(gè)姑娘到后花園賞玩春色的小小舉動(dòng)。正是它們，給了女主人公以出入生死的力量，給了劇作家以上天下地的自由。

    不妨說(shuō)，湯顯祖在《牡丹亭》的開(kāi)頭就用輕松的筆觸扳開(kāi)了封建禮教的重閘，哪怕只是一條縫，也放進(jìn)來(lái)一股強(qiáng)大的新鮮氣流，讓我們的女主角迷醉和暈眩。

    她竟然在孔圣人編定的詩(shī)集中讀到了坦率地表述戀情的詩(shī)句！她竟然在每日囚禁著自己的房舍后面看到了不加掩飾的春光！這兩個(gè)發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來(lái)是那樣平常，但對(duì)生活在濃郁的理學(xué)氣氛中的杜麗娘來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直有驚心動(dòng)魄的力量。重重的禮教教條和閨房回廊間的重重門(mén)檻在這里幾乎構(gòu)成了同一種形象。原先總以為是不可逾越雷池一步的，但今天她驚恐地看到，外面，有一個(gè)更真實(shí)、更美好的天地。

    “不到園林，怎知春色如許！”

    這兩個(gè)發(fā)現(xiàn)，引起了她的另一個(gè)、也是更重要的一個(gè)發(fā)現(xiàn)：對(duì)自己的發(fā)現(xiàn)

    。

    是啊，連堂堂圣人也沒(méi)有違避男女間的戀情，甚至還用在洲渚間互相呼叫、追逐的雎鳩來(lái)比擬，杜麗娘為什么不能產(chǎn)生這樣的聯(lián)想呢：“關(guān)關(guān)的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥(niǎo)乎？”

    由這種聯(lián)想，她的膽子壯大起來(lái)。她敢于讓自己的身心到真實(shí)的自然景色中去作一次短促的巡行。但這一步邁出去實(shí)在非同小可。這哪里是一次普通的游園，分明是對(duì)她自己內(nèi)心中已在發(fā)酵的情感激潮的一次驗(yàn)證和催動(dòng)。湯顯祖筆下的杜麗娘游園，是一個(gè)主觀世界和客觀世界怡然溶和

    的絕妙藝術(shù)片斷，在整個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)史上都爭(zhēng)光奪目。人和自然，在一片勃勃生機(jī)中互相感應(yīng)著。對(duì)杜麗娘來(lái)說(shuō)，這次游園簡(jiǎn)直是一個(gè)重大的人生儀式。她事先選擇吉日、梳妝打扮，在打扮時(shí)已經(jīng)體味到自己與自然的特殊親和關(guān)系。她對(duì)服侍她打扮的春香說(shuō)：“可知我常一生兒愛(ài)好是天然？”這是一種人生原則的自我表述，也是在貼近自然美的時(shí)刻所獲得的一種自我發(fā)現(xiàn)。待到進(jìn)得園中，她輕步慢踏，美目四盼，開(kāi)始怨恨起父母不把這么好的景色告訴她?；ú蔸L燕，對(duì)她來(lái)說(shuō)件件都能引起激動(dòng)，樣樣都在催發(fā)她生命的向往、青春的渴求。在這么一個(gè)美好的環(huán)境里，她覺(jué)得，她與這些花草聲息與共，她與如許春色魂魄相印。于是，十分自然，她由鮮花的易凋聯(lián)想到自己青春的短暫。她煩惱了，甚至傷心了。當(dāng)杜麗娘離開(kāi)后花園回到自己房中的時(shí)候，滿心充溢著一種青春的緊迫感

    。自然界雄辯地告訴她，絢麗的春光雄辯地告訴她：必須趕緊追取情感、享受青春！請(qǐng)看她一回到閨房就這樣嘆息道：

    默地游春轉(zhuǎn)，小試宜春面。春呵，得和你兩留連。春去如何遣？咳！恁般天氣，好困人也?！旌?，春色惱人，信有之乎？常觀詩(shī)詞樂(lè)府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠(chéng)不謬矣。吾今年已二八，未逢折掛之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？……吾生于宦族，長(zhǎng)在名門(mén)。年已及笄，不得早成佳配，誠(chéng)為虛度青春。光陰如過(guò)隙耳，〔淚介〕可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！

    就這樣，當(dāng)她從自然的懷抱中重新認(rèn)識(shí)了自己、發(fā)現(xiàn)了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去過(guò)一種新的生活，哪怕是短暫的，哪怕在夢(mèng)中。

    一切能夠享受正常的青春和感情的姑娘是難于理解杜麗娘這番心聲的力度的。一切能夠自由地觀賞自然景色、領(lǐng)受天地恩賜的青年是不會(huì)面對(duì)春光產(chǎn)生杜麗娘這樣強(qiáng)烈的生命沖動(dòng)的。但是，我們只要根據(jù)湯顯祖提供的情境設(shè)身處地地想一想杜麗娘的爛漫青春陷落在如何深黑的泥淵里，我們就能理解她。這是一股沖開(kāi)頑石迸涌出來(lái)的激流，在平常情況下，它也許只是一泓靜靜的泉水。

    于是，她立即做起了大膽的夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)，就是她突然翻卷出來(lái)的情感的凝聚，這個(gè)夢(mèng)，就是對(duì)于由她的父母、腐朽的塾師、高高的門(mén)檻、整日相對(duì)的繡架、裝著禮教經(jīng)籍的書(shū)柜等等組成的家庭生活的叛逆，就是對(duì)于“宦族”、“名門(mén)”的叛逆。平時(shí)連午睡也不準(zhǔn)許的森嚴(yán)家教，怎會(huì)容忍這么一個(gè)夢(mèng)呢？那個(gè)自稱(chēng)“六十來(lái)歲，從不曉得傷個(gè)春，從不曾游個(gè)花院”的迂腐塾師，怎會(huì)想象這么一個(gè)夢(mèng)呢？這個(gè)夢(mèng)，在杜麗娘活動(dòng)的天地里，是沒(méi)有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄托所在，因此她要背著人，獨(dú)個(gè)兒到花園“尋夢(mèng)”?！皩?mèng)”之舉，證明她的青春焦渴，并不是一時(shí)沖動(dòng)，而是一種邁開(kāi)了步不再想回頭的決絕行動(dòng)，也證明她的這種行動(dòng)是何等艱苦和可憐，有著何等險(xiǎn)惡和渺茫的現(xiàn)實(shí)背景。連夢(mèng)還要尋，連夢(mèng)也值得尋，湯顯祖由此寫(xiě)出了夢(mèng)境和實(shí)境的嚴(yán)重分裂，理想和現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重分裂。他用夢(mèng)境，反襯了現(xiàn)實(shí)的黑暗；他又用現(xiàn)實(shí)，反襯了理想的珍貴。

    當(dāng)這一切都寫(xiě)好了，杜麗娘因夢(mèng)而死、死而復(fù)生的理由已經(jīng)大體溝通。當(dāng)千百個(gè)杜麗娘只能在夢(mèng)中享受她們的青春和理想的時(shí)候，我們的藝術(shù)家為什么不能以自己深厚的同情心和豐富的想象力，給她們以許諾呢？

    然而，湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現(xiàn)實(shí)，他必須如實(shí)地寫(xiě)出杜麗娘的理想實(shí)現(xiàn)的艱難性。他寧肯運(yùn)用怪誕的手法，也不愿過(guò)多地粉飾。因此，他只能先在夢(mèng)中給杜麗娘引來(lái)一位青年男子，而杜麗娘真地要和他結(jié)合，還得經(jīng)過(guò)一番生死磨煉。這樣做，不是炫奇競(jìng)怪，而是為了說(shuō)明，在湯顯祖生活的年代里（盡管他所采用的是歷史上已有流傳的故事），要實(shí)現(xiàn)正常的感情理想幾乎沒(méi)有現(xiàn)實(shí)可能，但是，天地間又畢竟存在著一種不被現(xiàn)實(shí)困厄所掩埋的“至情”。只有這種力敵生死的“至情”，才能構(gòu)成對(duì)于扼殺感情的黑暗現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。一切萎弱的感情細(xì)流，根本無(wú)法與那么沉重的禮教相抗衡。

    質(zhì)言之，湯顯祖筆下的“至情”，因它從杜麗娘胸中迸發(fā)出來(lái)時(shí)已賦有了特殊的強(qiáng)度和濃度，因它要對(duì)付的是一種象大山一樣沉重和巨大的阻礙，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無(wú)法平直地貼著地面行進(jìn)。古今中外許多浪漫主義杰作的高強(qiáng)度的、怪異的情感行程，都與之相類(lèi)。

    平心而論，湯顯祖通過(guò)一個(gè)春夢(mèng)交付給杜麗娘的男子柳夢(mèng)梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應(yīng)該自慚形穢的。柳夢(mèng)梅，比上，比不過(guò)張君瑞，比下，比不過(guò)賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢(mèng)梅真情，而賈寶玉則更不用說(shuō)了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結(jié)合，甚至連杜麗娘那樣的夢(mèng)也沒(méi)有做過(guò)，但無(wú)論如何她被一個(gè)真正理解自己的人愛(ài)過(guò)了，這就夠了。柳夢(mèng)梅與杜麗娘遠(yuǎn)沒(méi)有那樣知心。柳夢(mèng)梅也有一些大致不錯(cuò)的作為，對(duì)杜麗娘的情感也不能說(shuō)不深，但總的說(shuō)來(lái)，他主要是在杜麗娘身上迸發(fā)出來(lái)的“至情”的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，只有腐朽塾師一個(gè)男性，后來(lái)劇中還陸續(xù)出現(xiàn)過(guò)一些殘疾人物，在這么一個(gè)可怕的環(huán)境中，柳夢(mèng)梅，已算是一線光明了。

    雖然柳夢(mèng)梅的形象內(nèi)涵與杜麗娘對(duì)于他的情感強(qiáng)度并不相稱(chēng)，但他無(wú)論如何是一個(gè)正常的男青年。杜麗娘并不是象林黛玉那樣苦苦地尋求一個(gè)知音，而只是尋求一種正常的戀愛(ài)生活，正常的感情形態(tài)。因此如果塑造一個(gè)也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢(mèng)梅是不必要的，甚至是要不得的。就象后花園的春光并不奇特，但對(duì)杜麗娘來(lái)說(shuō)卻珍貴之極一樣，柳夢(mèng)梅的形象也應(yīng)是平常的。這樣看來(lái)，《牡丹亭》的情感結(jié)構(gòu)與許多愛(ài)情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性

    的。柳夢(mèng)梅只是她的陪襯，而不是象《西廂記》和《紅樓夢(mèng)》那樣，男女主人公面對(duì)面地向著愛(ài)情的峽谷奔跑。

    與此相應(yīng)，《牡丹亭》里的那些不叫人喜愛(ài)的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現(xiàn)的，而基本上只是她的反襯，或者構(gòu)成她的行動(dòng)的背景。誠(chéng)然，杜麗娘是從父母親的訓(xùn)示下奔突出來(lái)，從老學(xué)究的書(shū)桌前逃逸出來(lái)，奔向夢(mèng)境、奔向理想的。但從此之后，父母親和老學(xué)究并沒(méi)有成為她與柳夢(mèng)梅結(jié)合的實(shí)際阻力。她的死，并非為他們所逼，她的復(fù)活和她與柳夢(mèng)梅的結(jié)婚，都發(fā)生在他們不知道的情況下。最后她父親杜寶當(dāng)然也出來(lái)制造了一點(diǎn)麻煩，但這已無(wú)傷大局，因?yàn)樗土鴫?mèng)梅早已由石道姑作媒正式結(jié)婚，而柳夢(mèng)梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認(rèn)也只是他自己的問(wèn)題了。由此可見(jiàn)，《牡丹亭》并沒(méi)有為杜麗娘設(shè)置一個(gè)針?shù)h相對(duì)的沖突對(duì)手，甚至可以說(shuō)，它根本沒(méi)有人們所習(xí)見(jiàn)的那種發(fā)生在正、反面主角之間的“戲劇性沖突”。當(dāng)然，它還是有沖突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環(huán)境、傳統(tǒng)禮教勢(shì)力的沖突，與情必然會(huì)遇到的險(xiǎn)惡境遇的沖突，以及由此引起的內(nèi)心沖突。總之，這是一種深刻的內(nèi)在沖突，埋藏在情感的波動(dòng)流瀉之中，并不顯現(xiàn)為一種外在的劍拔弩張、勢(shì)均力敵、不可開(kāi)交的場(chǎng)面。或者說(shuō)，它把激烈、熱鬧的沖突場(chǎng)面幻化成了一條矯若游龍的曲線，便于表現(xiàn)一種感情形態(tài)與更廣闊的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的對(duì)比和分裂。

    這種沒(méi)有代表性的反面人物的沖突，實(shí)際上構(gòu)成了一種意義更普遍的主觀和客觀的沖突，目的性和規(guī)律性的沖突，理想和現(xiàn)實(shí)的沖突。這種沖突能如此集中而完美地體現(xiàn)在戲劇作品中，則是歷史的邏輯。

    宋明理學(xué)給予中國(guó)社會(huì)的思想負(fù)荷實(shí)在太沉重了。復(fù)古主義給予明代文化領(lǐng)域打下的陰影實(shí)在太幽暗了。因此，一場(chǎng)積聚已久的思想矛盾必將爆發(fā)。湯顯祖少年時(shí)代師事過(guò)思想脈絡(luò)與程朱理學(xué)大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官后又與勇敢的反理學(xué)思想家李贄有過(guò)接觸，一生中很長(zhǎng)時(shí)間與佛學(xué)大師達(dá)觀有密切交往，而達(dá)觀的思想與程朱理學(xué)也是格格不入的?？偠灾?，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對(duì)立的思想營(yíng)壘中。在他的時(shí)代，為禮教殉身的婦女，數(shù)字大得驚人，創(chuàng)造了空前的歷史記錄，這些事實(shí)，長(zhǎng)期做官的湯顯祖不會(huì)不知道，不會(huì)不因此而燃起仇恨的烈火。這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術(shù)形式來(lái)控訴和反叛禮教，并把整個(gè)由封建禮教網(wǎng)絡(luò)著的黑暗現(xiàn)實(shí)都作為控訴和反叛的對(duì)象。僅僅把仇恨傾泄在幾個(gè)人、一種人身上，在那個(gè)時(shí)代是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向著中國(guó)封建社會(huì)的整個(gè)思想負(fù)荷發(fā)起了沖撞。

    在這里，“情”，是一面與“理”對(duì)立的重要的思想旗幟。在湯顯祖之前，對(duì)于程朱理學(xué)，對(duì)于封建倫理教條，表示不滿以至發(fā)出抗議的人是很多的，但大多沒(méi)有用藝術(shù)的方法樹(shù)起一面鮮明的旗幟；歌頌真實(shí)感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會(huì)感召力的呼號(hào)。湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀態(tài)，他在塑造豐滿的藝術(shù)形象的同時(shí)，幾乎有一種思想家式的追求。他自己在為《牡丹亭》所寫(xiě)的題詞中有這樣的話：

    天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫(huà)形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真。天下豈少夢(mèng)中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也?！捣?！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶。

    這就是說(shuō)，湯顯祖特意設(shè)置夢(mèng)而死、死而生的情節(jié)，是為了表現(xiàn)一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢(mèng)中也可能是真實(shí)的。希望僅僅以“理”來(lái)窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動(dòng)著呢！顯而易見(jiàn)，湯顯祖所表現(xiàn)、所理解的“情”，具有極大的個(gè)體自由度，對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這樣，這種“情”也就以個(gè)性自由

    的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，構(gòu)成了與扼殺個(gè)性的“理”的對(duì)立。

    感情！真實(shí)的感情，個(gè)體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種呼吁，使我們聯(lián)想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼吁一個(gè)以人為中心的世界，來(lái)代替原先那個(gè)以神為中心的世界。他們認(rèn)為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個(gè)人都有權(quán)利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至進(jìn)一步認(rèn)為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類(lèi)情欲的價(jià)值遠(yuǎn)勝于理性的價(jià)值。到了浪漫主義者那里，感情的濃度和自由度又有進(jìn)一步的增長(zhǎng)，站在個(gè)性立場(chǎng)上向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)，頌揚(yáng)非理性的自發(fā)生命力，成了許多浪漫主義者的創(chuàng)作使命。誠(chéng)如英國(guó)著名的《世界文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》指出的：“從浪漫主義這個(gè)命題衍生出來(lái)的意義不可盡數(shù)，然而‘自由’與‘感情’這兩個(gè)緊相關(guān)聯(lián)的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤?！蔽覀儾恢鲝垖?duì)不同社會(huì)歷史條件下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單、皮面的比附，但我們?nèi)圆荒懿恢赋觯瑴@祖的《牡丹亭》確確實(shí)實(shí)展現(xiàn)出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者們的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺(jué)而明豁地表現(xiàn)了人的自發(fā)生命力從令人窒息的氛圍中終于蘇醒的過(guò)程，表現(xiàn)了人在一旦蘇醒之后所爆發(fā)出來(lái)的感情激流是如何不可阻擋。在中國(guó)古代其他許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種秉賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調(diào)配全劇的中心。杜麗娘固然是一個(gè)成功的人物形象，但我們不能僅僅象分析其他戲劇形象的性格特征那樣來(lái)分析她。她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚(yáng)的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直捷地體現(xiàn)自己的意念，而并不象古典主義、現(xiàn)實(shí)主義作家那樣注重于形象本身的合理性和真實(shí)性。當(dāng)然，浪漫主義作家也會(huì)要求合理和真實(shí)，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》從根本上看來(lái)是對(duì)明代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種合理的真實(shí)的反映，但在實(shí)際的藝術(shù)措置上，無(wú)論是杜麗娘這個(gè)人物，還是她所憑借的情節(jié)，卻并不刻求嚴(yán)格意義上的合理性和真實(shí)性。如何才能把感情的生命力發(fā)揮得最透徹，她就如何行動(dòng)，情節(jié)就如何開(kāi)展。這正是浪漫主義戲劇創(chuàng)作的通例，至少在雨果那里，經(jīng)?？梢钥吹竭@種情景。恰如以純現(xiàn)實(shí)主義文藝的藝術(shù)要求衡量雨果就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的諸多弊病一樣，對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)也應(yīng)該運(yùn)用一種非同尋常的標(biāo)尺。

    不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會(huì)或多或少地表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)世界的分裂和對(duì)峙?！赌档ねぁ分兴紴a出來(lái)的感情激流，對(duì)于明代的現(xiàn)實(shí)，對(duì)于整個(gè)中國(guó)封建社會(huì)的思想文化體制，都帶有明顯的反叛性。但是，一個(gè)無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是，在歐洲，這種時(shí)代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國(guó)，這種反叛很快就煙消云散了。歐洲的浪漫主義者們與一大批資產(chǎn)階級(jí)革命家、廣大覺(jué)醒了的人民群眾一起驅(qū)趕了封建的政治思想文化體制，而在中國(guó)的湯顯祖的身后，依然是濃重的封建社會(huì)的黑夜。

    這是什么道理呢？

    也許，當(dāng)代年輕學(xué)者們以控制論原理對(duì)中國(guó)封建社會(huì)作出的新探索可以在很大程度上回答這個(gè)問(wèn)題。同樣是封建社會(huì)，中國(guó)的封建社會(huì)與歐洲乃至日本的封建社會(huì)有著很大的不同。從社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)論，中國(guó)封建社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)之間長(zhǎng)時(shí)期來(lái)組合成了一種極為穩(wěn)定的宗法一體化結(jié)構(gòu)，大一統(tǒng)的龐大帝國(guó)有效地阻止了地主向莊園貴族發(fā)展的趨勢(shì)，而由儒生組成的官僚統(tǒng)治隊(duì)伍又把政治權(quán)力與意識(shí)形態(tài)統(tǒng)一了起來(lái)，這樣，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的任何一個(gè)角落都很難獨(dú)立地進(jìn)行帶有較根本意義的革新，一切革新的嘗試都會(huì)被整體社會(huì)結(jié)構(gòu)中互相牽掣的線絡(luò)拉平，都會(huì)被這個(gè)極其穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)的自身調(diào)節(jié)功能吞沒(méi)掉。對(duì)于新思想和新事物，要么將它們吞沒(méi)、排除，要么讓它們來(lái)沖垮整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)高度穩(wěn)定、高度一體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，容納一種異己的事物將會(huì)給各個(gè)部分帶來(lái)災(zāi)難，帶來(lái)崩潰的信息。但要讓一個(gè)組合周密、調(diào)節(jié)健全的宗法一體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)真正全面崩潰又談何容易，因此中國(guó)封建社會(huì)歷來(lái)走著吞沒(méi)和排除新思想、新事物的路途。中國(guó)封建社會(huì)之所以能延續(xù)那么漫長(zhǎng)的時(shí)間，基本原因也在這里。到湯顯祖的時(shí)代，中國(guó)封建社會(huì)的宗法一體化結(jié)構(gòu)離全面崩潰還遠(yuǎn)，它的調(diào)節(jié)功能還在發(fā)揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒(méi)掉。

    湯顯祖只成了中國(guó)戲劇文化史上的大匠，而未能成為中國(guó)社會(huì)思想變革中的猛將，也是這個(gè)原因。這不是一種完全不切實(shí)際的比較?！赌档ねぁ分兴宫F(xiàn)的觀念，完全可能樹(shù)起一桿具有重大歷史意義的標(biāo)幟，改變廣大人民的社會(huì)倫理觀念，開(kāi)啟一代新鮮思潮；湯顯祖與他同時(shí)代的思想文化友人們的共同思想歸向，也完全可能開(kāi)拓一個(gè)壯美的思想文化運(yùn)動(dòng)，蔚成風(fēng)氣，使中華民族從封建主義的窒息中奮起。但是，這一切都未能做到。不必皇帝親自下令，不必最高意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)直接下手，明代的社會(huì)結(jié)構(gòu)本身就本能而又輕易地把這種異端清除了。

    湯顯祖的摯友、敢于非議程朱理學(xué)的達(dá)觀和尚，終于被捕，死于獄中；

    與湯顯祖有過(guò)交往、對(duì)湯顯祖產(chǎn)生過(guò)重大影響的勇敢思想家李贄，也終于被捕，死于獄中；

    湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。

    湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕回家過(guò)年，元宵節(jié)外出觀燈，但這種頗有一點(diǎn)人道主義氣息的措施并未在他的職權(quán)范圍（浙江遂昌知縣）內(nèi)產(chǎn)生什么有實(shí)際意義的影響。鄰縣也難于波及，更不待說(shuō)全國(guó)了；自己的官職也難于保全，更不要說(shuō)長(zhǎng)期堅(jiān)持這類(lèi)措施了。他的《牡丹亭》的思想影響當(dāng)然大得多，但在當(dāng)時(shí)，也無(wú)法對(duì)社會(huì)面貌產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的改易。這是湯顯祖明顯地有別于歐洲人文主義者和浪漫主義者的地方。

    更加令人深思的問(wèn)題還在于：這種足以吞沒(méi)新思想和社會(huì)結(jié)構(gòu)在湯顯祖自己的頭腦里也有反映，連他自己的思想文化結(jié)構(gòu)，也會(huì)部分地吞沒(méi)《牡丹亭》中的瑰麗情思。作為一個(gè)在封建主義的文化天地中成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子，湯顯祖無(wú)從獲得宗法一體化結(jié)構(gòu)之外的新生力量的有力支持，因此，他的自發(fā)的、也反映了現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)生時(shí)滅的新鮮觀念的藝術(shù)意圖，并不能貫徹到底。他也認(rèn)為《牡丹亭》是他一生中最滿意的作品，但他已無(wú)法再達(dá)到這個(gè)水平，后來(lái)創(chuàng)作的劇本，雖也堪稱(chēng)佳作，卻已遠(yuǎn)不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語(yǔ)。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒(méi)。湯顯祖比較熱心科舉，對(duì)道教佛教都不無(wú)迷醉，但他又嘲弄這一切，甚至批斥這一切。寫(xiě)《牡丹亭》時(shí)，正值他的進(jìn)步思想高揚(yáng)，而后來(lái)，消極情緒也曾統(tǒng)治著他的余生。美籍華裔歷史學(xué)家黃仁宇博士在評(píng)論李贄時(shí)曾經(jīng)指出：

    幾個(gè)世紀(jì)以后，對(duì)李贄的缺點(diǎn)，很少有人指斥為過(guò)激，而是被認(rèn)為缺乏前后一致的完整性。他的學(xué)說(shuō)破壞性強(qiáng)而建設(shè)性弱。他沒(méi)有能創(chuàng)造一種思想體系去代替正統(tǒng)的教條，原因不在于他缺乏決心和能力，而在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)不具備接受改造的條件。和別的思想家一樣，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的學(xué)說(shuō)沒(méi)有付諸實(shí)施的可能，他就只好把它美術(shù)化或神秘化。

    我們?cè)跍@祖身上也看到了這種由于不具備社會(huì)條件所造成的前后矛盾性。誰(shuí)也不再抱怨他的過(guò)激，誰(shuí)也不再懷疑他的決心，人們只是惋惜他那強(qiáng)大的思想文化力量的迸發(fā)過(guò)于短暫，而這一切又是中國(guó)封建社會(huì)結(jié)構(gòu)造成的，不能責(zé)怪他。

    在湯顯祖身上，我們看到了中國(guó)古代戲劇文化無(wú)法象歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會(huì)改革的過(guò)程中起到巨大的精神鼓蕩作用。湯顯祖沒(méi)有能做到的，他的后輩也沒(méi)有能做到。在整個(gè)中國(guó)戲劇文化發(fā)展史上，有可能鼓蕩起社會(huì)改革的思想洪流的時(shí)代，是萬(wàn)歷時(shí)代，有可能發(fā)揮社會(huì)改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就象漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì)中習(xí)見(jiàn)的現(xiàn)象一樣，這種可能都未能成為事實(shí)。

    到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬(wàn)鈞，卻已是封建社會(huì)結(jié)構(gòu)自我調(diào)節(jié)的問(wèn)題了。在那里，已很難找到超越于封建社會(huì)政治、思想結(jié)構(gòu)之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無(wú)情地表明了人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國(guó)知識(shí)分子和中國(guó)藝術(shù)家隊(duì)伍中的萎謝。

    二、《清忠譜》

    《清忠譜》一般署為李玉所作，實(shí)際上畢魏、葉時(shí)章和朱素臣也參加了創(chuàng)作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。

    《清忠譜》所寫(xiě)的事情，發(fā)生在湯顯祖死后十年。湯顯祖曾長(zhǎng)期引為友好的東林黨人，掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的斗爭(zhēng)，他們公開(kāi)謾罵、請(qǐng)?jiān)?、以至沖擊衙門(mén)，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對(duì)魏的警覺(jué)。奸佞之徒，代不乏人，但象明代的嚴(yán)嵩和魏忠賢那樣在和平的日子里統(tǒng)治的時(shí)間那么久，執(zhí)掌的權(quán)力那么大，網(wǎng)羅的羽翼那么多，卻是空前強(qiáng)烈地反映了封建國(guó)家機(jī)器本身的腐敗。人們只要比較一下中國(guó)封建社會(huì)前期和后期就會(huì)發(fā)現(xiàn)，到明清時(shí)期，整個(gè)封建國(guó)家機(jī)器的固有弊病都已充分暴露，自我調(diào)節(jié)的機(jī)能雖然還在發(fā)揮，但顯然遲緩得多了，因此這個(gè)時(shí)期奸臣的產(chǎn)生和惡性發(fā)展就比前期更具有歷史的必然性。象魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國(guó)家機(jī)器的必然產(chǎn)物

    ，又是封建國(guó)家機(jī)器的禍害

    ，封建政治體制如要有效地延續(xù)下去，就要運(yùn)用自我調(diào)節(jié)的機(jī)能將它排除掉。要不然，封建社會(huì)延續(xù)的時(shí)間就要短得多了，因?yàn)榉醇槌嫉娜罕姸窢?zhēng)很可能向著頗與朝廷過(guò)不去的方向發(fā)展。

    《清忠譜》所展示的客觀情節(jié)讓我們看到，發(fā)生在蘇州的那場(chǎng)反魏忠賢的群眾斗爭(zhēng)，其基本隊(duì)伍是市民

    ；但是，這場(chǎng)斗爭(zhēng)的性質(zhì)，并沒(méi)有與市民階級(jí)的獨(dú)立思想相勾連。斗爭(zhēng)的領(lǐng)導(dǎo)者就其思想素質(zhì)論，還屬于封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對(duì)頭，也是廣大市民群眾的對(duì)頭，因此他們?cè)诜次憾窢?zhēng)中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護(hù)。但是，說(shuō)到底，他們所領(lǐng)導(dǎo)的這場(chǎng)斗爭(zhēng)，在基本性質(zhì)上是呼吁和促成了封建國(guó)家機(jī)器的一次自我調(diào)整。這樣的斗爭(zhēng)，最后必然是需要調(diào)動(dòng)皇帝的力量的?！赌档ねぁ芳词棺詈蠡实鄄怀鰣?chǎng)也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，志士仁人們的壯烈行動(dòng)，都是為了能使最高統(tǒng)治者對(duì)奸臣有所察覺(jué)，作出懲處。因此，盡管《清忠譜》氣勢(shì)不凡，電閃雷鳴，其思想實(shí)質(zhì)卻并未超越封建政治思想的范疇，比之于《牡丹亭》，這是一種歷史性的倒退?！赌档ねぁ份p艷的異端

    ，必然地被《清忠譜》壯烈的正統(tǒng)

    蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國(guó)思想領(lǐng)域里剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統(tǒng)治還會(huì)延續(xù)一個(gè)漫長(zhǎng)的清代。

    《清忠譜》帶有很大的紀(jì)實(shí)性，《曲?？偰刻嵋氛f(shuō)它“事皆據(jù)實(shí)”，甚至可以對(duì)歷史記載作出補(bǔ)充。它所反映的事件——發(fā)生于一六二六年的東林黨人周順昌的冤獄事件——曾引起過(guò)許多戲劇家的興趣，據(jù)祁彪佳《曲品》記載，寫(xiě)這一事件的劇作先后曾產(chǎn)生過(guò)三吳居士的《廣愛(ài)書(shū)》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應(yīng)遴的《清涼扇》、穆成章的《請(qǐng)劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠記》等。誠(chéng)如吳偉業(yè)在《清忠譜序》中指出的，這個(gè)創(chuàng)作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時(shí)就形成了：

    逆案既布，以公（指周順昌——引者案）事填詞傳奇者凡數(shù)家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨(dú)以文肅與公相映發(fā)，而事俱按實(shí)，其言亦雅馴，雖云填詞，目之信史可也。

    這不有點(diǎn)象當(dāng)年嚴(yán)嵩勢(shì)力剛敗即演《鳴鳳記》的情景么？由此可見(jiàn)，傳奇創(chuàng)作從明代到明清之際，越來(lái)越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒志的工具，一種編制迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載，當(dāng)時(shí)另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時(shí)，觀者竟達(dá)數(shù)萬(wàn)人，臺(tái)上演出的人和事都是臺(tái)下觀眾所知道的，因此反應(yīng)非常熱烈，有的時(shí)候觀眾對(duì)劇中人名的呼喚聲和對(duì)劇中冤情的氣忿聲，就象浪潮奔涌一般。這種萬(wàn)人大集會(huì)，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎(chǔ)、為指導(dǎo)，是有可能較早地鳴響封建社會(huì)的喪鐘的，但如所周知，事情并非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對(duì)魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統(tǒng)的封建宗法制度。應(yīng)該說(shuō)，這一批及時(shí)涌現(xiàn)的劇作也參與了這種對(duì)人民情緒的引導(dǎo)工作。作為這批劇作的后起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術(shù)形象對(duì)人民的情緒作了有利于封建王朝的吸附。如果這出戲的皈依不是這么一個(gè)一時(shí)失信于朝廷的忠臣，而是一個(gè)敢于問(wèn)一問(wèn)產(chǎn)生魏忠賢的客觀原因，敢于在市民的利益上多作一些考慮，敢于在思想實(shí)質(zhì)上對(duì)封建主義保持一點(diǎn)獨(dú)立性的人，那么，那種萬(wàn)眾一心的觀劇場(chǎng)面很可能是中國(guó)社會(huì)走向新生的溫床了。然而李玉和其他蘇州劇作家并沒(méi)有達(dá)到這種思想水平，他們立足的土壤也沒(méi)有向他們提供這方面的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導(dǎo)觀眾感到忭慰的結(jié)局只能是：

    目今新主登極，大振乾綱；魏賊正法戮尸，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召回復(fù)職；慘死者盡皆寵錫表?yè)P(yáng)?！?br/>
    九天雨露洪恩重，萬(wàn)里山河氣象新。

    被“逆賊”篡奪了的權(quán)力又回到了君王手中，封建政治排除了產(chǎn)生于它自身的一次災(zāi)變。人民還須回過(guò)頭來(lái)，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內(nèi)容上的根本局限，也是中國(guó)戲劇文化終于未能順著《牡丹亭》的道路開(kāi)創(chuàng)的一個(gè)人文主義天地的重要原因。

    但是，歷史上的文化現(xiàn)象往往是非常復(fù)雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發(fā)著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛(ài)，包括那些對(duì)封建政治毫不喜愛(ài)的觀眾在內(nèi)。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和復(fù)雜性，我們可以不接受，但他們?yōu)榱俗约核刨?lài)的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意志和豪情，至今仍然具有動(dòng)人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當(dāng)然還缺乏更正確、更進(jìn)步的引導(dǎo)，但他們對(duì)于正義人物的深厚同情心，對(duì)于一切倒行逆施的普遍性仇恨，對(duì)于政治背景的深切關(guān)注，卻也能使今天的觀眾感奮起來(lái)。這種復(fù)雜的文化現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象，從藝術(shù)上說(shuō)，體現(xiàn)了藝術(shù)構(gòu)件對(duì)于藝術(shù)構(gòu)架的獨(dú)立性，藝術(shù)途徑對(duì)于藝術(shù)目的的獨(dú)立性；從思想上說(shuō)，則體現(xiàn)了氣節(jié)、意志、人生風(fēng)貌對(duì)于政治目的的獨(dú)立性。即便是那些意在推翻封建制度的后代志士，也會(huì)通過(guò)《清忠譜》進(jìn)一步激勵(lì)自己的斗志，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。藝術(shù)，特別是象戲劇這樣的復(fù)雜藝術(shù)，不會(huì)僅僅以一個(gè)簡(jiǎn)單的目的性面對(duì)觀眾的，它們總是以一個(gè)復(fù)雜的整體面向世界。對(duì)于不同的觀眾，它們多層次的思想內(nèi)容大抵具有可剝離性，以適應(yīng)各有取舍的要求。

    周順昌、顏佩韋等人的戰(zhàn)斗意志確實(shí)具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》里的那批義士不同，不是要做一項(xiàng)秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動(dòng)皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道；而意在呼喊的事情，就怕別人不知道?！囤w氏孤兒》里的義士，為制造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》里的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會(huì)真相?！囤w氏孤兒》里的義士對(duì)最高當(dāng)權(quán)者完全失去了希望，帶著極大的仇恨在黑夜里遞送著顛覆的火種；《清忠譜》里的義士對(duì)自己周?chē)幕鹿俸拗牍?，但?duì)自己頭上的青天、腳下的土地并沒(méi)有完全失望，他們力圖在同樣一個(gè)天地中扭轉(zhuǎn)是非，于是總是采取十分公開(kāi)、萬(wàn)人矚目的行動(dòng)。他們處處要表露自己的愛(ài)憎，表露，就是他們的斗爭(zhēng)方式，也包括了他們部分的斗爭(zhēng)目的。因此，一部《清忠譜》，沒(méi)有曲折的內(nèi)在線索，沒(méi)有“吃驚”的因素和“發(fā)現(xiàn)”的因素，只是濃烈而坦率地呈現(xiàn)斗爭(zhēng)的一個(gè)個(gè)回合，由于這些斗爭(zhēng)的當(dāng)事人力求擴(kuò)大事態(tài)、哄動(dòng)視聽(tīng)，因而多數(shù)回合都具有場(chǎng)面性，有的回合還表現(xiàn)為大場(chǎng)面。

    主角周順昌原是一個(gè)級(jí)別不低的中央官吏，因反對(duì)魏忠賢被革職返里，本很引人注目，而他偏偏還要以強(qiáng)烈的行動(dòng)表明態(tài)度。他一聽(tīng)說(shuō)反對(duì)魏忠賢的另一位官員文元起也被罷官遣返，很快就去拜訪，走在路上，蘇州的人民都已知道他去干什么了。例如他在郊外的路上遇到兩個(gè)轎夫，轎夫認(rèn)出了他——

    轎夫原來(lái)是周老爺。嗄！周老爺是去望文老爺了。

    周順昌你這兩個(gè)人，怎么曉得我去拜文爺？

    轎夫昨日文老爺北京回來(lái)，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。

    局順昌倒虧你們猜得著。

    這段小小的對(duì)話表明，這些匯集在蘇州的反對(duì)魏忠賢的政治勢(shì)力，一舉一動(dòng)都被社會(huì)所關(guān)心，他們的脾性和遭遇，已被周?chē)陌傩账熘?。事?shí)上，他們處于這么一場(chǎng)關(guān)乎朝廷去向的政治斗爭(zhēng)中，確也不斷地以自己的情感和意志推動(dòng)著事態(tài)的發(fā)展。周順昌在拜訪文元起之后，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船只，他們兩個(gè)人，竟當(dāng)著押解校尉的面，暢議朝政，訴說(shuō)冤情，周順昌更是直捷了當(dāng)?shù)匕盐褐屹t罵作“閹狗”。聽(tīng)說(shuō)魏大中被逮捕之后心中只是掛念著小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個(gè)小孫子。這也就是表明，他愿意與生命岌岌可危的志士結(jié)成一家骨肉，他愿意用自己的身家性命來(lái)守護(hù)危難中的正義。他的這個(gè)決定，把在旁監(jiān)聽(tīng)的校尉惹笑了：

    校尉甲好笑得緊，他是個(gè)欽犯，怎么與他聯(lián)姻結(jié)黨？

    校尉乙廠爺（即魏忠賢）知道，不是當(dāng)耍的。

    周順昌唗！狗頭，誰(shuí)要你多管！你回去，就說(shuō)與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人。……

    校尉甲我們也是好話，周爺只管尋死

    ?！?br/>
    周順昌果真是“尋死”，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的“生祠”，想以自己的罵聲和死亡來(lái)?yè)Q得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預(yù)料的被逮捕了，于是引起了以火爆性子顏佩韋為代表的營(yíng)救周順昌的群眾運(yùn)動(dòng)。于是，事情從官場(chǎng)擴(kuò)大到市民，從忠諫發(fā)展成示威，從屋內(nèi)怒罵發(fā)展為街示喧嘩。廣大市民百姓先是哭、求，然后是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫(xiě)，實(shí)在是展現(xiàn)了中國(guó)戲劇文化史上罕見(jiàn)的群眾政治場(chǎng)面。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會(huì)地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死于獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候，官僚集團(tuán)中希冀維持正常封建統(tǒng)治秩序的士大夫和廣大人民能夠結(jié)成互相支援的精神聯(lián)盟；在這種聯(lián)盟中，士大夫們會(huì)因與人民利益突然有了鉤連而更加理直氣壯，而一時(shí)還不能完全理解自己斗爭(zhēng)性質(zhì)的人民則會(huì)在這些士大夫中間尋找政治寄托，兩相融合，可以匯成一股在封建主義容許的標(biāo)尺下達(dá)到最高極限的精神洪流。《清忠譜》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑借的。

    由于蘇州市民反對(duì)魏忠賢的斗爭(zhēng)并沒(méi)有構(gòu)成自己獨(dú)立的思想領(lǐng)導(dǎo)，更由于李玉受封建正統(tǒng)觀念的束縛，《清忠譜》過(guò)于固執(zhí)地堅(jiān)守著“整肅朝綱”、“奠安社稷”的軌道，造成了全劇在內(nèi)在思想脈絡(luò)上的貧弱，并由此帶來(lái)了一系列藝術(shù)上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過(guò)多地滯留于外部呈示，而對(duì)他內(nèi)在的心理活動(dòng)卻缺少切實(shí)可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關(guān)系，讓他在采取行動(dòng)的前后別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至于他所采取的行動(dòng)在個(gè)人思想上的具體根據(jù)，則始終顯得空泛。真實(shí)的周順昌雖然基本上也是一個(gè)忠臣的形象，但卻是一個(gè)活生生的人，一定有自己個(gè)人方面的苦惱和思慮，他之所以采取如此決絕的行動(dòng)，一定包含著使普通的觀眾（對(duì)政治斗爭(zhēng)未必關(guān)心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動(dòng)機(jī)。但是，在魏忠賢倒臺(tái)之后，周順昌被追封為一個(gè)凜然巍然的英雄，根據(jù)封建統(tǒng)治集團(tuán)的需要，他變成了一心忠于朝廷、沒(méi)有其他任何思想的人物。這么一個(gè)周順昌，與真實(shí)的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫(xiě)得過(guò)于單一化、概念化和浮面化。相比之下，顏佩韋比較真實(shí)，因?yàn)檩^鮮明地寫(xiě)出了他采取這些行動(dòng)在個(gè)人性格方面的原因：

    俺生來(lái)心性癡呆，一味介肝腸慷慨。不貪著過(guò)斗錢(qián)財(cái)，也不戀如花女色，單只是見(jiàn)弱興懷。猛可也逢兇作怪，遇著這毒豺狼，狠駑駘。憑著他掣電轟雷，俺只索翻江攪海。

    憑著這付脾性，他在聽(tīng)說(shuō)書(shū)時(shí)聽(tīng)到童貫殺害忠良，竟一時(shí)怒氣，打了那個(gè)說(shuō)書(shū)人。這么一個(gè)民間豪杰在反魏斗爭(zhēng)中主動(dòng)沖鋒并威震一方，也就不奇怪了。

    由于思想主旨上的根本性弊病，整出戲的基本行動(dòng)線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在于文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是“不奉圣諭”、“違逆祖訓(xùn)”、“擾亂內(nèi)庭”，如：

    內(nèi)庭弄兵，祖訓(xùn)可禁。那魏賊私設(shè)內(nèi)操，挑選心腹，宮標(biāo)萬(wàn)人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹于殿陛?；首臃缴?，炮聲震死。近御銃炸，圣躬幾危。魏賊走馬上前，飛矢險(xiǎn)中龍?bào)w。

    總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個(gè)皇帝的死亡來(lái)解決。請(qǐng)看第二十一折《報(bào)敗》，完全是以皇帝“駕崩”為前提的，只有等到“龍馭仙游”，才會(huì)導(dǎo)致“魏家休”，“東廠權(quán)威頃刻丟”。于是，緊接著出現(xiàn)了歡慶、紀(jì)念性的結(jié)尾。不管怎么說(shuō)，這一條基本的戲劇行動(dòng)線中間總是包含著無(wú)法克服的矛盾。

    劇中唱道：“冰山倒，盡成水流?！边@話不錯(cuò)，但“冰山”在事實(shí)上并不僅僅是魏忠賢，至少，首先應(yīng)包括皇帝朱由校。以更徹底的歷史眼光來(lái)看，更大的“冰山”應(yīng)是培植和庇護(hù)了魏忠賢的封建制度本身。只有讓斗爭(zhēng)的矛頭或多或少地向這座大“冰山”閃動(dòng)，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動(dòng)線才理得順，但李玉的思想水平遠(yuǎn)未達(dá)到這一點(diǎn)，因而他只能仗仰著大“冰山”來(lái)推倒一座小“冰山”。其實(shí)，呼吁大“冰山”來(lái)推倒一、二座小“冰山”并不能解決什么問(wèn)題，以后還會(huì)在同樣的低溫下凍結(jié)出新的“冰山”來(lái)的，清代不還產(chǎn)生過(guò)不止一個(gè)專(zhuān)權(quán)不法的閹黨宦官嗎？李玉誠(chéng)懇而又熱情地區(qū)分著大、小“冰山”間的界線，結(jié)果只能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場(chǎng)面，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其他蘇州劇作家的悲劇，就在這里。

    在我們論述的四部杰作中，《清忠譜》從思想到藝術(shù)都比其他三部差一些。

    三、《長(zhǎng)生殿》

    《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來(lái)解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強(qiáng)地維持了十七年之后，終于在李自成起義軍的吶喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹(shù)枝，明朝的生命，也同時(shí)被斷送。《清忠譜》所歌頌和維護(hù)的“朝綱”，終于疲弛不可收拾。戲劇文化，應(yīng)該出現(xiàn)新的代表者了。于是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個(gè)農(nóng)婦家里，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪升。

    動(dòng)亂中的出生似乎帶來(lái)了他一生的不幸。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念看，他的家庭背境并不貧弱，但他始終不得志，一直沒(méi)有做官，家庭中經(jīng)常有不愉快的事情發(fā)生，疊遭“家難”。他雖然長(zhǎng)期寓居京華，但因世居杭州，屬于江南知識(shí)分子的營(yíng)壘，受悲悼明亡的遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和著個(gè)人的憂郁，使他表現(xiàn)得疏狂放浪，落拓一生?！笆陱椾e寄長(zhǎng)安，依舊羊裘與鹖冠”，因此他也很少與權(quán)貴們交游，“平生畏向朱門(mén)謁，麋鹿深山訪舊交”。

    可以說(shuō)，洪升為《長(zhǎng)生殿》而困厄、而死亡，也因《長(zhǎng)生殿》而長(zhǎng)存。

    《長(zhǎng)生殿》采用的是一個(gè)被歷代藝術(shù)家用熟了的題材。它的宏偉結(jié)構(gòu)，聳立在許多面目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒(méi)佳作，但《長(zhǎng)生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對(duì)比中顯示出了自己的高度。

    《長(zhǎng)生殿》一開(kāi)始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節(jié)：

    天寶明皇，玉環(huán)妃子，宿緣正當(dāng)。自華清賜浴，初承恩澤，長(zhǎng)生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起范陽(yáng)。馬嵬驛，六軍不發(fā)，斷送紅妝。

    西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回鑾改葬，只剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會(huì)，霓裳遺事，流播詞場(chǎng)。

    李隆基、楊玉環(huán)的深摯情愛(ài)，被“安史之亂”的政治風(fēng)波所損滅，這是人們熟知的史實(shí)；兩人最后相會(huì)于天庭，這是不少藝術(shù)家都作過(guò)的幻想。洪升在情節(jié)上并沒(méi)有驚世駭俗的創(chuàng)造，并沒(méi)有出奇制勝的翻新，何以使他傾注了那么多的精力，又獲得了那么大的成功呢？

    這個(gè)問(wèn)題或許還可以這樣提：借“國(guó)喪期”為名對(duì)這出戲進(jìn)行迫害是不是還有其他更深入的原因呢？一個(gè)寫(xiě)了這么一部歷史劇的作者的死亡，為什么會(huì)引起當(dāng)時(shí)文壇那么深切的悲哀呢？

    顯然，并不是洪升空前真實(shí)地再現(xiàn)了唐代的一段重要史實(shí)，也不是他的觀眾、他的相識(shí)和不相識(shí)的友人突然對(duì)唐代歷史發(fā)生了濃厚的興趣，而是他借著一個(gè)人們?cè)缫咽炝?xí)的歷史故事，灌注進(jìn)了自己的、也是同代人的思想情感。當(dāng)然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒(méi)有“由唐入清”，但是由于這一切都是洪升創(chuàng)造的產(chǎn)物，因而又是一個(gè)與清代有著特殊親近關(guān)系的唐代，一群與洪升有著密切心理往還的唐代人物。

    在這一點(diǎn)上，后代評(píng)論家斤斤于洪升對(duì)于歷史真實(shí)的忠實(shí)程度、對(duì)于歷史人物的褒貶分寸是沒(méi)有太大必要的。德國(guó)啟蒙主義戲劇家萊辛曾說(shuō)：

    詩(shī)人需要?dú)v史，并不是因?yàn)樗窃?jīng)發(fā)生過(guò)的事，而是因?yàn)樗且阅撤N方式發(fā)生過(guò)的事；和這樣發(fā)生的事相比較，詩(shī)人很難虛構(gòu)出更適合自己當(dāng)前的目的的事情。假如他偶然在一件真實(shí)的史實(shí)中找到適合自己心意的東西，那他對(duì)這個(gè)史實(shí)當(dāng)然很歡迎；但為此耗費(fèi)許多精力去翻閱歷史是不值得的。即使查出來(lái)了，究竟有多少人知道事情是怎樣發(fā)生的呢？假如我們以某件事已經(jīng)發(fā)生為理由，來(lái)推斷這件事發(fā)生的可能性，那么，有什么東西妨礙我們把一個(gè)完全虛構(gòu)出來(lái)的情節(jié)當(dāng)做我們從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)的一件歷史事件呢？

    萊辛直捷了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，歷史劇作家看中一段歷史故事，完全是看中這個(gè)故事的發(fā)生方式

    。自己滿腹的心事一時(shí)找不到一種合適的方式傾泄出來(lái)，突然看到一件史實(shí)正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，于是就取用了。他為了說(shuō)明問(wèn)題的本質(zhì)，可能對(duì)史實(shí)的某些基本真實(shí)性過(guò)于怠慢，但他的主體見(jiàn)解還是十分警策的。

    洪升看中《長(zhǎng)生殿》的題材，主要也是看中李、楊?lèi)?ài)情的發(fā)生方式

    。他想借這種方式，表達(dá)自己兩方面的時(shí)代性感受

    ：

    一、對(duì)于至情的悲劇性呼號(hào)；

    二、對(duì)于民族興亡感的深沉寄寓。

    當(dāng)這兩種感受借著李、楊故事展開(kāi)的時(shí)候，既表現(xiàn)出了它們間的深刻聯(lián)系，又表現(xiàn)出了互相的矛盾以至嚴(yán)重抵牾。洪升不會(huì)沒(méi)有看到這一些，但他不在乎；他郁憤的心理、苦悶的情緒，本來(lái)就包含著無(wú)數(shù)無(wú)法解決的矛盾，他不想構(gòu)造一個(gè)光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補(bǔ)掉，而是愿意真誠(chéng)地把兩方面的感受都濃重地抒發(fā)出來(lái)，構(gòu)成一個(gè)寬大的、留下了一些澗溝阻障的藝術(shù)空間，交付給觀眾。我們?nèi)绻嘈牡厝ツㄉ匪粝碌拿埽蛘呖量痰厝プI評(píng)這些矛盾，都是不必要和不合適的。當(dāng)我們面對(duì)著一個(gè)真誠(chéng)地進(jìn)行著藝術(shù)表現(xiàn)的洪升的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)：多層次的雙重組合

    ，正是《長(zhǎng)生殿》的主要藝術(shù)特色。

    讓我們先看第一方面：對(duì)于至情的悲劇性呼號(hào)。

    《長(zhǎng)生殿》開(kāi)宗明義就表明了戲劇家在情感問(wèn)題上的旨意：

    今古情場(chǎng)，問(wèn)誰(shuí)個(gè)真心到底？但果有精誠(chéng)不散，終成連理。萬(wàn)里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無(wú)情耳。

    感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪《鄭》《衛(wèi)》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。

    請(qǐng)看，洪升說(shuō)得多么明白，對(duì)于楊太真的故事他只是當(dāng)作一種憑借，為的是表現(xiàn)情；這種情，可以連貫?zāi)媳比f(wàn)里之遙，可以通達(dá)生死陰陽(yáng)之界，可以產(chǎn)生開(kāi)金石、回天地之力；青年男女老說(shuō)自己沒(méi)有緣分，其實(shí)應(yīng)怪自己未入至情，一部青史，處處可見(jiàn)至情，連圣人孔子，都沒(méi)有否定過(guò)這種感情，因此洪升要以戲劇形式來(lái)好好地寫(xiě)一寫(xiě)情！

    由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點(diǎn)象是湯顯祖的至情說(shuō)的重新表述。如果說(shuō)，從認(rèn)真地宣揚(yáng)著封建主義的國(guó)家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沉落，那么，在洪升身上，我們發(fā)現(xiàn)了湯顯祖精神的某些余緒。他稱(chēng)贊過(guò)《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當(dāng)有人說(shuō)他的《長(zhǎng)生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》，”他頗覺(jué)高興：

    棠村相國(guó)嘗稱(chēng)予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。

    那么，能不能把《長(zhǎng)生殿》和《牡丹亭》分別張揚(yáng)的至情劃上等號(hào)呢？不能。兩者既有聯(lián)系又有重大區(qū)別。在宋明理學(xué)長(zhǎng)期統(tǒng)制著中國(guó)思想領(lǐng)域的總體背景下，稱(chēng)揚(yáng)情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰(zhàn)噫義。須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛(ài)，而是先把自己的一面至情的旗幟樹(shù)立在劇作前頭，因此后代評(píng)論家不能輕易地因這種情愛(ài)依附于帝、妃身上而全盤(pán)予以否定。但是，這種依附，確實(shí)也給情的性質(zhì)帶來(lái)了客觀限定。我們看到，當(dāng)男女之間真誠(chéng)的愛(ài)情一旦真的產(chǎn)生在帝王府宅里的時(shí)候，將會(huì)走過(guò)一段多么畸形、多么艱辛的道路。那是一個(gè)只有**、沒(méi)有愛(ài)情的所在，愛(ài)情的產(chǎn)生便成了一種反常，與其說(shuō)是幸事，不如說(shuō)是禍?zhǔn)隆?br/>
    例如，那點(diǎn)貌似珍貴、實(shí)質(zhì)可憐的愛(ài)情，必須與凜然“朝綱”產(chǎn)生撞擊，李隆基敢于“弛了朝綱，占了情場(chǎng)”，讓情占了上風(fēng)，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創(chuàng)造了條件?！堕L(zhǎng)生殿》用它的實(shí)際展開(kāi)方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實(shí)在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪升自己也不違避這個(gè)矛盾，他不是正在熱情謳歌著至情嗎？卻同時(shí)又說(shuō)了這么一番話：“……然而樂(lè)極哀來(lái)，垂戒來(lái)世，意即寓焉。且古今來(lái)逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環(huán)傾國(guó)，卒至隕身。死而有知，情悔何極。”這又對(duì)情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合

    。總體的情一旦具體化，就走向了自己的反面。洪升無(wú)法闡釋這種變異，但就在歌頌對(duì)象和詛咒對(duì)象的難堪合一中，他客觀地傳達(dá)出了無(wú)可奈何的悲劇性。

    帝、妃間的愛(ài)情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會(huì)遇到傳統(tǒng)的皇家婚姻制度本身的嘲弄?！耙蝗霜?dú)占三千寵，問(wèn)阿誰(shuí)能與競(jìng)雌雄？”話雖這么說(shuō)，但三千粉黛未廢，競(jìng)雌雄的對(duì)手始終是存在的。高力士曾對(duì)楊貴妃說(shuō)：“如今滿朝臣宰，誰(shuí)沒(méi)有個(gè)大妻小妾，何況九重?！边@個(gè)現(xiàn)實(shí)，就使李、楊?lèi)?ài)情一直面臨著內(nèi)在危機(jī)?；实郾究勺杂傻靥幹脙尚躁P(guān)系，而由于他的至高無(wú)上的權(quán)力，他的處置又關(guān)乎著整整一個(gè)家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭(zhēng)取與皇帝保持比較穩(wěn)定的兩性關(guān)系，必然是一場(chǎng)生死予奪的惡戰(zhàn)。同時(shí)，對(duì)在皇家婚姻制度下早已駕輕就熟的皇帝本人來(lái)說(shuō)，即便對(duì)某個(gè)妃子萌發(fā)了一點(diǎn)真情，也總脫不了玩弄性質(zhì)，洗不盡兩性關(guān)系上的隨意性，這又使那場(chǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)時(shí)時(shí)出現(xiàn)緊張局勢(shì)。于是，十分自然，從李、楊之間產(chǎn)生了一點(diǎn)真情的第一刻開(kāi)始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進(jìn)一步審察楊玉環(huán)有無(wú)使他舍棄其他所有女子的特殊價(jià)值，而楊玉環(huán)則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競(jìng)爭(zhēng)，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。這又是一種相反相成的雙重組合

    。在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環(huán)為了衛(wèi)護(hù)她與李隆基關(guān)系的穩(wěn)定性而對(duì)其他女子所做的一切，是頗為丑惡和陰險(xiǎn)的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標(biāo)志來(lái)看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經(jīng)之路。在這里，我們又看到了洪升所歌頌過(guò)的感情的悲劇性變異。

    總之，《長(zhǎng)生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那里，無(wú)論在外部關(guān)系上還是在內(nèi)部關(guān)系上都會(huì)使它產(chǎn)生破滅。洪升對(duì)于清廷帝王沒(méi)有特殊的反感，他的思想，遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到否定君權(quán)的高度，因此，他所寫(xiě)的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身分的普遍性。于是，他向湯顯祖學(xué)習(xí)，把情感的實(shí)現(xiàn)寄托給理想中的天國(guó)?！赌档ねぁ分械亩披惸镆划a(chǎn)生愛(ài)情就迅捷地向情感的天國(guó)翱翔了，全劇充溢著浪漫基調(diào)；而《長(zhǎng)生殿》則是在真實(shí)地刻劃了情在現(xiàn)實(shí)生活中的可怕遭遇之后再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現(xiàn)實(shí)通達(dá)浪漫，以浪漫的情思給現(xiàn)實(shí)以彌補(bǔ)和滿足。因此，在全劇結(jié)構(gòu)上，又出現(xiàn)了一個(gè)整體性的相反相成的雙重組合

    ：現(xiàn)實(shí)、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團(tuán)圓。

    這絕不僅僅是一種技巧上的對(duì)比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印痕。

    借用一下德國(guó)古典哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)，說(shuō)《長(zhǎng)生殿》表現(xiàn)了一種理想化的至情在實(shí)際生活中的變異

    、又在幻想中的歸復(fù)

    ，可能不算勉強(qiáng)吧？依憑著“理想——現(xiàn)實(shí)——理想”的路途，它走了一個(gè)“正——反——合”的螺旋。

    《牡丹亭》出入生死之后，是以生之團(tuán)聚為歸結(jié)的，明顯地表現(xiàn)了湯顯祖對(duì)于情的樂(lè)觀、昂揚(yáng)的態(tài)度。杜麗娘和柳夢(mèng)梅，都是情的積極追求者和締結(jié)者，盡管他們的情感也飄逸過(guò)了一條極為曲折奇險(xiǎn)的路途，但他們本身并未對(duì)情造成過(guò)破損，《牡丹亭》中的情始終保持著、或趨向著一種內(nèi)在的完滿性，這就進(jìn)一步體現(xiàn)了湯顯祖的樂(lè)觀基調(diào)。看《牡丹亭》，我們只見(jiàn)一種其力無(wú)窮的情感意緒左右著客觀世界、穿越著現(xiàn)實(shí)生活，它處處制造出瑰麗的奇跡，處處迸發(fā)出奪目的光亮，最后發(fā)出了勝利的微笑。《長(zhǎng)生殿》就大不一樣了，它所展現(xiàn)的情遠(yuǎn)沒(méi)有那兒飄逸和瀟灑，遠(yuǎn)沒(méi)有那么神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結(jié)者本身就是情感的破壞者，不要說(shuō)在總體背景上李、楊溺情誤國(guó)，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的質(zhì)素。最后從肉體上毀滅楊玉環(huán)的命令，還是由李隆基本人發(fā)出的，盡管他處于軍士的逼迫之下?？傊?，在洪升筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質(zhì)地已變，色彩已變，基調(diào)已變，湯顯祖的樂(lè)觀、積極、昂揚(yáng)，已不復(fù)睹見(jiàn)。

    這標(biāo)志著以湯顯祖為代表的人文主義火光，到洪升的時(shí)代已經(jīng)黝暗。悲劇并不是黝暗的表征，相反，勇猛的撞擊反而會(huì)發(fā)出更耀眼的強(qiáng)光；黝暗的基本表征在于，連作者洪升也對(duì)情的實(shí)現(xiàn)失去了信心，也對(duì)情的性質(zhì)表現(xiàn)出了疑慮。在人文主義火光業(yè)已黝暗的前提下還在表現(xiàn)著情、謳歌著情，這種情的性質(zhì)確實(shí)與封建主義能夠容納的情很難劃清界限了，有的研究者因此而對(duì)《長(zhǎng)生殿》中的戀情部分表示厭惡，是難怪的。

    中國(guó)封建社會(huì)的漫長(zhǎng)行程，沉積出了它的思想文化結(jié)晶宋明理學(xué)，又不期然地?cái)D壓出了徐渭、湯顯祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周?chē)林氐膫鹘y(tǒng)、太濃重的黑暗、太廣漠的羅網(wǎng)吞噬了。洪升，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對(duì)情的頌歌唱成了挽歌，就是這種宏大的時(shí)代性悲劇的一個(gè)具體體現(xiàn)。

    讓我們?cè)賮?lái)看看第二方面：對(duì)于民族興亡感的深沉寄寓。

    情與理，即使在同一個(gè)性質(zhì)的范疇里，也是互為消長(zhǎng)的。情的黝暗，帶來(lái)了歷史的理性精神

    的強(qiáng)化；或者說(shuō)，正是歷史的理性精神，蔭掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客觀的歷史現(xiàn)實(shí)中，才發(fā)現(xiàn)

    并表現(xiàn)

    了情的變異和破滅。在這里，歷史的理性精神起到了很大的作用。洪升依據(jù)唐代的歷史和清代的現(xiàn)實(shí)檢察了情所可能出現(xiàn)的實(shí)際形態(tài)，這就使情有了社會(huì)歷史的客觀限定；同時(shí)，就在這種檢察中，他也發(fā)現(xiàn)

    和表現(xiàn)

    了杜會(huì)和歷史，從情的遭遇伸發(fā)出了深沉的興亡感。

    《長(zhǎng)生殿》中，有許多內(nèi)容初看是為李、楊?lèi)?ài)情提供社會(huì)背景、渲染歷史環(huán)境的，但它們的份量是那樣重，作者所寄托的感慨是那樣深，使我們很難把它們僅僅看成是背景性的內(nèi)容。《賄權(quán)》、《疑讖》、《權(quán)哄》、《進(jìn)果》、《合圍》、《偵報(bào)》、《陷關(guān)》、《獻(xiàn)飯》、《罵賊》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《彈詞》等出，連在一起，構(gòu)成了浩大的篇幅，刻劃出了一幅復(fù)雜的社會(huì)政治歷史變動(dòng)的長(zhǎng)卷。這些內(nèi)容所傳達(dá)出來(lái)的社會(huì)政治觀念和歷史興亡感，后代評(píng)論家們一直非常重視，有的把它看作是《長(zhǎng)生殿》的第二主題，有的則看成是第一主題，甚至看成是全劇的美學(xué)生命的主要所在。實(shí)際上，這部分內(nèi)容與李、楊?lèi)?ài)情的描寫(xiě)是互為表里

    的，不宜強(qiáng)行分割。沒(méi)有這些內(nèi)容，就沒(méi)有李、楊?lèi)?ài)情展開(kāi)的實(shí)際形態(tài)

    ；沒(méi)有李、楊?lèi)?ài)情，這些內(nèi)容就缺少在審美情感上的感應(yīng)效能

    ，因?yàn)闅v史興亡的事實(shí)

    并不一定能讓人產(chǎn)生浩嘆連連的歷史興亡感

    。

    不妨說(shuō)，這兩方面構(gòu)成了一種社會(huì)歷史的大情境

    ：境限定了情

    的性質(zhì)和形態(tài)，而情

    則使境

    散發(fā)出一種感染力。一部《長(zhǎng)生殿》就寫(xiě)了這種情、境的對(duì)立統(tǒng)一，戲的后半部，則是情、境兩方面同時(shí)的超脫和升華。

    洪升在為李、楊的愛(ài)情設(shè)境的時(shí)候，一下子喚醒了自己歷史的理性精神，因而十分自覺(jué)地分出很多的筆力來(lái)表現(xiàn)社會(huì)歷史事件，但從全劇看，還不能說(shuō)是以此為主線的。主線還是李、楊?lèi)?ài)情。之所以容易讓人產(chǎn)生誤解，是由于在表現(xiàn)社會(huì)歷史事件時(shí)作者常常更直捷地表露出自己的感受，而在表現(xiàn)李、楊?lèi)?ài)情時(shí)則明顯地帶有替遙遠(yuǎn)（時(shí)間上的遙遠(yuǎn)和地位上的遙遠(yuǎn)）的他人設(shè)計(jì)心理、言行的性質(zhì)。

    這是很可以理解的。無(wú)論從哪一方面看，他所表現(xiàn)的社會(huì)歷史事件與他自身的社會(huì)歷史感受很為接近。他雖然一出生就已在清朝，但長(zhǎng)期的文化素養(yǎng)和生活經(jīng)歷都與遺民思想、興亡之感有聯(lián)系：

    洪升在幼年時(shí)期就跟隨陸繁弨學(xué)習(xí)，稍后又從毛先舒、朱之京受業(yè)。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時(shí)殉節(jié)而死，繁弨秉承著父親的遺志，不愿在清廷統(tǒng)治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學(xué)生，也是心懷明室的士人。同時(shí)，與洪升交往相當(dāng)密切的師執(zhí)，象沈謙、柴紹炳、張丹、張競(jìng)光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長(zhǎng)期熏陶，自不能不在洪升思想中留下應(yīng)有的痕跡。加以洪升的故鄉(xiāng)杭州，本就受著清代統(tǒng)治者特別殘暴的統(tǒng)治，不僅當(dāng)?shù)厝嗣裉幱凇皵匕嶕劾罒o(wú)告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省會(huì)（杭州）之門(mén)閥”（吳農(nóng)祥《贈(zèng)陳士琰序》）。而在洪升的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢(qián)開(kāi)宗，就因科場(chǎng)案被清廷處死，家產(chǎn)妻子“籍沒(méi)入官”；他的師執(zhí)丁澎也因科場(chǎng)案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由于莊史案而全家被捕，以致兄長(zhǎng)死亡，父親陸圻出家云游；他的友人正嚴(yán)，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會(huì)不在洪升思想中引起一定的反響，因此，在洪升早年所寫(xiě)的詩(shī)篇里，就已流露出了興亡之感，寫(xiě)出了《錢(qián)塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長(zhǎng)竿任釣磯”一類(lèi)的詩(shī)句。

    當(dāng)然，另一方面的事實(shí)又證明，洪升并沒(méi)有非常明確、非常強(qiáng)烈的反清思想，但與興亡之感拌和在一起的不滿情緒則是經(jīng)常流露的。在《長(zhǎng)生殿》中我們也可以看到這方面的許多痕跡。

    唐朝的故事，清朝的現(xiàn)實(shí)，洪升并不愿意在這兩者之間作勉強(qiáng)的影射。他不愧為一位杰出的歷史劇大師，他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長(zhǎng)的歷史階段的哲理性感受。這種感受帶有橫跨千年的普遍性，但在戲劇之中又只能通過(guò)審美的方式表達(dá)出來(lái)，因此，洪升選中了幾位藝術(shù)家，來(lái)述說(shuō)這種感受。樂(lè)工雷海青和李龜年就在戲中擔(dān)負(fù)起了這一特殊重任，從某種意義上說(shuō)，他們就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直捷性，也就是通過(guò)這兩位藝術(shù)家的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

    在我們將要談到的孔尚任的《桃花扇》中，另外兩位藝術(shù)家——柳敬亭和蘇昆生，也將占據(jù)特殊的地位。后代劇作家要讓劇中人來(lái)傳達(dá)自己心意的時(shí)候，最合適莫過(guò)于借重于劇中的藝術(shù)家的形象，共同的地位、職業(yè)，共同的見(jiàn)識(shí)、情懷，更重要的是，共同的審美眼光

    ，使異代的藝術(shù)家產(chǎn)生一種可以互相借代的親密關(guān)系。這種關(guān)系，洪升和孔尚任都看到了，并且成功地利用了。

    《長(zhǎng)生殿》中勇敢的藝術(shù)家雷海青當(dāng)面痛斥安祿山的這段唱詞，應(yīng)該是包含著洪升本人的一些心意的：

    恨只恨潑腥膻莽將龍座，癩蝦蟆妄想天鵝啖，生克擦直逼的個(gè)官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？縱將他寢皮食肉也恨難劖。誰(shuí)想那一班兒沒(méi)掂三，歹心腸，賊狗男，平日價(jià)張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個(gè)君親仇敵當(dāng)作恩人感。喒，只問(wèn)你蒙面可羞慚？

    相比之下，白發(fā)老藝人李龜年在《彈詞》中的大段抒發(fā)，更能體現(xiàn)洪升的感受，反映他歷史的理性精神。本身不包含戲劇性情節(jié)、只是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國(guó)戲劇文化史上的重要片斷，也與此有關(guān)。李龜年，當(dāng)日繁華的參與者，后來(lái)世變的目睹者，今天，成了一個(gè)歷史的評(píng)判者、記述者。他本人的形象，就凝聚著一代興亡：“一從鼙鼓起漁陽(yáng)，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說(shuō)興亡?！彼麖囊粋€(gè)接近皇、妃的內(nèi)苑伶工，淪落為一個(gè)近乎行乞的賣(mài)唱藝人，因此，他對(duì)歷史的述說(shuō)和評(píng)判是帶有深切的感情的。作為一個(gè)藝術(shù)家，他描摹情事精細(xì)入微，概括史實(shí)凝練生動(dòng)，把客觀評(píng)述和主觀情感溶于一體，這一切，都恰如洪升自己。至少，李龜年是洪升自身意念的直捷宣泄渠道，洪升通過(guò)他，把李、楊的愛(ài)情與一代興亡緊緊地聯(lián)系起來(lái)，化作一聲蒼然浩嘆。

    總之，《長(zhǎng)生殿》中飽含著興亡之感的社會(huì)歷史背景的刻劃，比李、楊?lèi)?ài)情的描寫(xiě)本身更能接通清代，因而這種刻劃也就承載著李、楊?lèi)?ài)情，使《長(zhǎng)生殿》從整體上對(duì)洪升的時(shí)代產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)感應(yīng)。對(duì)于清代來(lái)說(shuō)，這無(wú)論如何是一種不祥之音

    。它只能聚集起現(xiàn)實(shí)生活中更多的關(guān)乎興亡的浩嘆，而不能成為封建盛世的點(diǎn)綴。不能簡(jiǎn)單地論定洪升在幻想著明室的復(fù)興，不，《長(zhǎng)生殿》并無(wú)提供這樣的信息。洪升以一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代氣氛的敏感，在劇作中敲響了封建時(shí)代的晚鐘。我們?cè)凇堕L(zhǎng)生殿》中已可感到黃昏時(shí)分拂面的涼風(fēng)。

    藝術(shù)現(xiàn)象是雄辯的?？咨腥蔚摹短一ㄉ取芬簿o跟著帶來(lái)了蒼茫的暮色和沁骨的涼意?！澳虾楸笨住?，稱(chēng)盛一時(shí)，他們忠實(shí)地傳達(dá)了一種共通的時(shí)代意緒。

    四、《桃花扇》

    如果說(shuō)，《長(zhǎng)生殿》以愛(ài)情為主線，以興亡為副線，那么，孔尚任的《桃花扇》則倒了過(guò)來(lái)，以興亡為要旨，以愛(ài)情為依托，社會(huì)歷史的客觀性更加明顯、更加貫穿了。

    《清忠譜》所描寫(xiě)的那場(chǎng)斗爭(zhēng)，在《桃花扇》中延續(xù)下來(lái)了。這實(shí)在是一種令人寒栗的、幾乎是災(zāi)變性的延續(xù)。首先，由于已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)《清忠譜》結(jié)尾所寫(xiě)的崇禎對(duì)閹黨的處置，因此，崇禎自縊后閹黨在江南的重新泛起，就明顯地帶有倒算、報(bào)復(fù)性質(zhì)，這就使得那場(chǎng)忠邪善惡之爭(zhēng)出現(xiàn)了特殊的復(fù)雜性和殘酷性；其次，此時(shí)清兵已經(jīng)入關(guān)，明朝面臨覆亡，南明小朝廷的種種行止都與民族斗爭(zhēng)的大背景息息相關(guān)，這又使得原先正在延續(xù)的內(nèi)部斗爭(zhēng)出現(xiàn)了新的復(fù)雜性和緊迫性。是歷史本身

    ，給了我們的戲劇文化史以越來(lái)越扣人心弦的節(jié)奏

    。

    《桃花扇》的情節(jié)輪廓是這樣的：

    在大明江山風(fēng)雨飄搖的危急時(shí)刻，憂國(guó)憂民的風(fēng)流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結(jié)合，是美麗倜儻的，又是多災(zāi)多難的。結(jié)婚的第一天，一個(gè)政治黑影就出現(xiàn)在他們中間：閹黨余孽阮大鋮為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉(zhuǎn)經(jīng)他人送來(lái)了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節(jié)，饋贈(zèng)被退回了，冤仇也結(jié)下了。阮大鋮時(shí)刻準(zhǔn)備報(bào)復(fù)。

    在那樣一個(gè)兵荒馬亂的年月里，報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)是很多的。當(dāng)時(shí)南方的軍事政治集團(tuán)在危難中加劇了矛盾和紛爭(zhēng)，侯朝宗出面勸說(shuō)左良玉部斂跡安定，阮大鋮則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結(jié)左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。后來(lái)，南明小朝廷開(kāi)張，阮大鋮利用權(quán)勢(shì)逼迫李香君給漕撫田仰作妾，李香君一心只想著遠(yuǎn)行的丈夫侯朝宗，當(dāng)然不從，當(dāng)著前來(lái)?yè)尰榈娜说沟刈差^，把斑斑血跡，濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩(shī)扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感動(dòng)，把扇面上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的藝人蘇昆生帶著這把包含著無(wú)限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對(duì)夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們后來(lái)在棲霞山白云庵不期而遇，感慨萬(wàn)千，但國(guó)破家亡，他們也不想再續(xù)溫柔舊夢(mèng)了，便一起出了家。

    這郎戲，所描寫(xiě)的時(shí)間過(guò)程不長(zhǎng)，但這是風(fēng)云變幻、烽火四燃、種種社會(huì)矛盾集中暴露、無(wú)數(shù)鮮血眼淚交相迸流的一個(gè)歷史階段。對(duì)于戲劇作家來(lái)說(shuō)，這個(gè)真實(shí)的歷史過(guò)程雖然顯得過(guò)于擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，只要在經(jīng)過(guò)梳理之后用紀(jì)實(shí)性的辦法來(lái)處理，不難寫(xiě)出一部、乃至幾部以政治歷史事件為骨架的歷史劇來(lái)。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，才華橫溢的孔尚任沒(méi)有這么做。他固然也十分尊重這段歷史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細(xì)節(jié)都力求靠近歷史的真實(shí)面貌，但又不愿為歷史真實(shí)所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來(lái)自由地處置這些材料。于是，人們終于看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜復(fù)雜的南朝人事綰連起來(lái)了，把大江南北的政治風(fēng)煙，收納攏來(lái)了。“桃花扇底系南朝”，確實(shí)如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實(shí)際上也就是以李、侯?lèi)?ài)情線綰連，有些本身缺少審美價(jià)值的歷史現(xiàn)象，因與這條線有關(guān)聯(lián)而有了審美價(jià)值，大量散亂不堪的人物和場(chǎng)景，因有這條線的串絡(luò)而構(gòu)成了一個(gè)緊湊的藝術(shù)整體。在這一點(diǎn)上，《桃花扇》高于了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：

    《桃花扇》是大家常常談到的一個(gè)劇本，它在古典歷史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無(wú)論從運(yùn)用史實(shí)方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌?！短一ㄉ取芬灿胁煌耆凑諝v史的地方，例如說(shuō)侯方域后來(lái)出家，就不是事實(shí)；《桃花扇》也有虛構(gòu)的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請(qǐng)救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構(gòu)，何妨雙雙出家，為傳奇之團(tuán)圓結(jié)局的公式別開(kāi)生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團(tuán)圓的）；至于蘇、柳，一則請(qǐng)救、一則傳檄的故事也還符合于蘇、柳的性格。從整個(gè)劇本看來(lái)，凡屬歷史重大事件基本上能保存其原來(lái)的真相，凡屬歷史上真有的人物，大都能在不改變其本來(lái)面目的條件下進(jìn)行藝術(shù)的加工。如果說(shuō)，《桃花扇》是我國(guó)古典歷史劇中在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一方面取得最大成功的作品，怕也不算過(guò)分罷。

    《桃花扇》在整個(gè)中國(guó)戲劇文化史上的地位，正是如此。

    我們需要進(jìn)一步研究的是，孔尚任恪守真實(shí)和放手虛構(gòu)，到底以什么為標(biāo)尺，又為了達(dá)到什么目的呢？恪守真實(shí)，當(dāng)然不會(huì)只是為了對(duì)“信史”的忠誠(chéng)——這種忠誠(chéng)在文藝領(lǐng)域未必永遠(yuǎn)是美德；放手虛構(gòu)也不會(huì)只是為了藝術(shù)處理上的方便——這種方便很容易導(dǎo)致輕巧和淺薄?？咨腥蔚姆N種裁斷和處置，都是為了實(shí)現(xiàn)一種意向：渲染出一種真實(shí)而又濃重的歷史氣氛，藉以體現(xiàn)出一種江河日下的歷史必然。

    可以說(shuō)，《桃花扇》比中國(guó)戲劇史上幾乎其他所有的悲劇都更自覺(jué)、更明確、更雄辯地寫(xiě)出了破滅的必然性

    。作者并不是完全同意破滅、贊揚(yáng)出世，如果這樣，他也就用不著寫(xiě)這么一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫(xiě)出了美的破滅、崇高的破滅，寫(xiě)出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時(shí)，他也寫(xiě)出了在破滅中掙扎的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說(shuō)，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是那么不忍心看到它們的破滅?。坏诶硇陨?，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢(shì)下，善良的許諾是無(wú)用和無(wú)益的。于是，他就表現(xiàn)了這么一個(gè)包含著大量美好內(nèi)容的必然破滅過(guò)程。高水平的悲劇，并不是一定要觀眾面對(duì)著一對(duì)情人的尸體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無(wú)可逆拗的歷史必然性面前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意愿，不是由于偶然闖來(lái)的惡勢(shì)力的侵凌，而是由于象鐵一般堅(jiān)硬和冷漠的客觀現(xiàn)實(shí)而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。

    從外層結(jié)構(gòu)論，這部戲表現(xiàn)了正、邪兩種力量的劇烈搏斗。正面力量除李香君、侯朝宗和他們的復(fù)社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對(duì)照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大鋮，他又牽連著一個(gè)龐大的政治集團(tuán)，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱(chēng)“弘光群丑”。這兩方面的力量對(duì)比，在戲中很難說(shuō)得上誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱，最后也很難說(shuō)究竟誰(shuí)戰(zhàn)勝了誰(shuí)。如果簡(jiǎn)單地把李香君、侯相宗的悲劇寫(xiě)成是由阮大鋮等人一手造成的，那在藝術(shù)效果上就會(huì)比現(xiàn)在淺薄得多，破滅的必然性也會(huì)軟弱得多。事實(shí)上，戲的最后真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無(wú)恙地聽(tīng)到了阮大鋮、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對(duì)于阮、馬的戰(zhàn)勝呢？是不是可以就此而高唱?jiǎng)P歌呢？不能。人們發(fā)現(xiàn)，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來(lái)，即使在這樣本應(yīng)愉悅的戲劇情境中，仍然充溢著一種壓人的破滅感和失落感；于是，人們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，原來(lái)李香君、侯朝宗搏戰(zhàn)的對(duì)手并不僅僅是阮、馬等群丑，而是整個(gè)順坡下滑般地破敗著的客觀現(xiàn)實(shí)。阮、馬之流只是現(xiàn)實(shí)破敗的一種表征，他們雖死，現(xiàn)實(shí)的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝故都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不只是一對(duì)互相忠貞的情人，他們各自固守著很多有關(guān)民族大義、人生節(jié)氣等崇高的觀念，他們的結(jié)合在思想傾向上帶有明顯的社會(huì)政治色彩。因此，團(tuán)聚并不是他們追求的主要目標(biāo)，阮大鋮對(duì)他們的阻難也并不僅僅是對(duì)婚姻的破壞。當(dāng)一個(gè)破碎的國(guó)家、**的民族橫陳于眼前的時(shí)候，兩個(gè)人都會(huì)感到自己首先是失敗者

    而不是勝利者。因此，他們很容易地聽(tīng)從勸說(shuō)，不在大失敗中享受小勝利。有的評(píng)論者認(rèn)為他們這對(duì)夫妻已經(jīng)走到團(tuán)圓的門(mén)檻里邊，再把他們硬行拆開(kāi)，未免生硬；本書(shū)認(rèn)為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫(xiě)成大團(tuán)圓當(dāng)然也未嘗不可，但這樣的一個(gè)勝利的結(jié)局就會(huì)反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大鋮的斗爭(zhēng)，至多得出一個(gè)“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”的簡(jiǎn)陋?dú)w結(jié)；反之，我們?nèi)绻姓J(rèn)李、侯更是在與客觀整體現(xiàn)實(shí)搏斗，而現(xiàn)在已成了根本意義上的失敗者，那么，也就不愿意把一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)尾強(qiáng)加給他們了。當(dāng)孔尚任保持了破滅的必然性，也就開(kāi)拓出了全劇在社會(huì)歷史意義上的深刻性。

    這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。孔尚任當(dāng)然在悲悼著明朝，但對(duì)明朝的腐敗昏潰也恨之入骨；對(duì)于清朝，他也并不象那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統(tǒng)性。那么，他強(qiáng)有力地刻劃了的必然性破敗，究竟還包括什么內(nèi)容呢？或許還應(yīng)該包括：對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的失望，對(duì)兒女柔情的揮棄，對(duì)封建政治理想的淡漠，對(duì)儒家道學(xué)觀念的動(dòng)搖，以及對(duì)于國(guó)家民族急速下沉趨勢(shì)的無(wú)可奈何、無(wú)可挽回的嘆息，簡(jiǎn)言之，對(duì)于末世的預(yù)感

    。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒(méi)有入關(guān)，明朝依然存在，這種從封建制度本身肌體中散發(fā)出來(lái)的霉腐氣息也會(huì)被人們聞到。《桃花扇》的杰出之處在于，它在描寫(xiě)明朝氣數(shù)已盡的同時(shí)，不自覺(jué)地透露了整個(gè)封建制度的氣數(shù)信息。這比簡(jiǎn)單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結(jié)尾，也并不合適，因?yàn)檫@只在明清、漢滿之間劃界限，而事實(shí)上這種界線的禁嚴(yán)性對(duì)今天來(lái)說(shuō)已不存在很大的現(xiàn)實(shí)意義，更值得我們關(guān)注的，是中國(guó)封建社會(huì)走向整體性消亡的契機(jī)和征兆。這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當(dāng)孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最后幾個(gè)年頭的時(shí)候，將大聲地用藝術(shù)方式宣告封建社會(huì)氣數(shù)已盡的曹雪芹，已經(jīng)出生。時(shí)代發(fā)展的趨向，首先向第一流的藝術(shù)家發(fā)出了朦朧的通知。

    《桃花扇》第四十出《入道》之后的總批中有這樣的話：

    離合之情，興亡之感，融洽一處，細(xì)細(xì)歸結(jié)。最散，最整；最幻，最實(shí)；最曲迂，最直截?！^者必使生旦同堂拜舞，乃為團(tuán)圓，何其小家子樣也；

    這是說(shuō)得很好的。團(tuán)圓的結(jié)局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠(yuǎn)在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現(xiàn)實(shí)性，卻換來(lái)了歷史感受的完整性和現(xiàn)實(shí)性?！短一ㄉ取分刈非蟮氖呛笳?，這是它與《長(zhǎng)生殿》迥然有異的。

    當(dāng)一對(duì)情人在法師的指點(diǎn)下割斷花月情根，男的來(lái)到南山之南，女的去到北山之北“修真學(xué)道”之后，孔尚任讓已經(jīng)做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長(zhǎng)篇談話來(lái)歸結(jié)全劇，從而實(shí)現(xiàn)了全劇思想上和藝術(shù)上的完整性。他們以超逸的態(tài)度，評(píng)判著歷史功過(guò)，交流著離亂之感。蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣(mài)柴，到南京去過(guò)了，憑吊了故都遺跡，但孝陵已成芻牧之場(chǎng)，皇城蒿萊滿地，秦淮闃無(wú)人跡。他把自己的見(jiàn)聞一一唱了出來(lái)：

    山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對(duì)著夕陽(yáng)道。

    野火頻燒，護(hù)墓長(zhǎng)楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監(jiān)幾時(shí)逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當(dāng)階罩。誰(shuí)祭掃，牧兒打碎龍碑帽。

    橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵墻高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入宮門(mén)一路蒿，住幾個(gè)乞兒餓殍。

    面對(duì)著這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的歷史感受：

    俺曾見(jiàn)金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開(kāi)早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)。殘山夢(mèng)最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。

    李后主從個(gè)人遭際出發(fā)也傾吐過(guò)故國(guó)興廢的慨嘆，而這里的吟唱者，卻是兩個(gè)地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢(shì)力搏斗過(guò)、現(xiàn)今與山野草澤為伴的藝術(shù)家，那就比李后主的慨嘆更具有客觀性和嚴(yán)峻性了。這也是孔尚任本人的深切感受的吐露。在后代許多不認(rèn)為要從李香君、侯朝宗身上汲取什么“精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者看來(lái)，《桃花扇》如此生動(dòng)、如此形象地展開(kāi)了一幅特定時(shí)代的社會(huì)畫(huà)卷和人生畫(huà)卷，如此精妙地譜下了歷史災(zāi)難和社會(huì)動(dòng)亂帶來(lái)的悲愴音符。它寫(xiě)成于一六九九年——十七世紀(jì)的最后一年

    ，十八世紀(jì)，將是中華民族終于落后于歐洲先進(jìn)國(guó)家的一個(gè)關(guān)鍵性世紀(jì)，在這個(gè)世紀(jì)來(lái)到的前夜，中國(guó)藝術(shù)家所感受到的歷史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實(shí)的印痕。這會(huì)比一系列的史學(xué)記載更其準(zhǔn)確，更其深入、更其關(guān)乎民族的內(nèi)在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實(shí)，大凡規(guī)模宏大的藝術(shù)作品，作用往往如此。

    誠(chéng)然，孔尚任對(duì)劇作的現(xiàn)實(shí)理性意義是作過(guò)考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個(gè)追索歷史結(jié)論的題目：“場(chǎng)上歌舞，局外指點(diǎn)，知三百年之基業(yè)，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣?！痹谶@里，他把劇中表層結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)的南明小朝廷的敗亡，擴(kuò)展成三百年的大明全史；而實(shí)際上，劇中深層結(jié)構(gòu)所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會(huì)作用也不會(huì)太直捷、太具體。李香君的“卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節(jié)、鞭笞權(quán)奸，但是作為全劇歸結(jié)的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻并不能“懲創(chuàng)人心”，而只能被人心所感應(yīng)、所認(rèn)識(shí)。因此，此劇的作用，很難真正發(fā)揮“為末世之一救”的實(shí)際功利，而只能成為“末世”之表征。這更有價(jià)值。

    在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，《桃花扇》達(dá)到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次呈示了自己的雄健實(shí)力。它把很難把握的動(dòng)亂性場(chǎng)面處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實(shí)與虛構(gòu)、粘著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關(guān)系的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術(shù)上，《桃花扇》可說(shuō)是整個(gè)明清傳奇發(fā)展史上的“老成之作”。

    特別引人注目的自然還是人物的刻劃。那么多的人，面臨著那么多的事，孔尚任都能調(diào)停有度，一個(gè)個(gè)都寫(xiě)得真實(shí)可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會(huì)等級(jí)的差距很大。上至王公貴胄，下至兵卒妓女，包羅萬(wàn)象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身分，既寫(xiě)出他們?cè)谕坏燃?jí)、同一職業(yè)中的共性，又寫(xiě)出他們鮮明的個(gè)性。同是丑惡臣僚，阮大鋮與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛(ài)夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現(xiàn)鮮明的對(duì)比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個(gè)性，都具有在時(shí)間上展開(kāi)和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個(gè)人性格發(fā)展歷程，而且對(duì)于象阮大鋮、柳敬亭、以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們?cè)趧∏闀r(shí)間中的經(jīng)歷小史和性格小史。老奸巨滑而又不乏才情的阮大鋮，在劇中經(jīng)受了多大的升沉顛蕩，他用了多少心思，動(dòng)了多少機(jī)謀！他的歷史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大歷史遞嬗期的反面見(jiàn)證錄。把這些材料組織成一部獨(dú)立的戲，也綽綽有余。機(jī)智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用并不太多、也不太少的筆墨，為這位杰出的藝術(shù)家寫(xiě)了一份極其生動(dòng)的戲劇性傳記，敬愛(ài)之情，處處溢于言表。就連那個(gè)非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那么年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢(shì)利的一面，但又以善良的心回護(hù)著香君；權(quán)貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施舍給一個(gè)老兵，她反覺(jué)安適，平靜度日，但昔日繁華之夢(mèng)、善惡之憶，又時(shí)時(shí)縈懷……這么多經(jīng)得起追索的完整生命，一一被有機(jī)地組合在一部戲里，致使《桃花扇》成了一個(gè)充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術(shù)天地，廣闊的社會(huì)面貌、深刻的歷史意蘊(yùn)，溶解在這群人的表情、語(yǔ)氣、呼吸中。于是，全劇實(shí)現(xiàn)了充分的形象化，既不沉陷于雜亂的歷史外象，也不沉陷于抽象的歷史哲理。

    有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實(shí)上是在實(shí)踐中，對(duì)前人的編劇方法做了一次‘總結(jié)’?！笨咨腥蔚臅r(shí)代，確實(shí)是需要對(duì)許多方面作一點(diǎn)總結(jié)的時(shí)代。他的集大成的手筆，先于曹雪芹，擔(dān)當(dāng)了替中國(guó)封建社會(huì)進(jìn)行某些歸結(jié)性描寫(xiě)的任務(wù)?！短一ㄉ取峰e(cuò)縱復(fù)雜的歷史過(guò)程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬(wàn)匯的大容量結(jié)構(gòu)，深沉而蒼茫的歷史感嘆，組合成了一種驚人的恢宏氣概。恢宏中籠罩著悲涼

    ，恰似薄暮時(shí)分群山間沉重鳴響的古鐘，嗡嗡锽锽。

    清代還沒(méi)有度過(guò)它的繁盛期，但從二千年的整體歷程來(lái)看，中國(guó)封建社會(huì)的黃昏，已經(jīng)逼近。

    明清傳奇的黃昏，也已經(jīng)到來(lái)。

    ，