一

    像戲劇和影視這類具有文學(xué)品質(zhì)的藝術(shù)，其作品從某種角度上說，可以分作兩類。一類是我們?nèi)祟惖摹霸瘛迸噬习⒉_的神座，俯瞰自己肉身在物質(zhì)世界的生存，品嘗著自身的短暫、渺小與荒謬，把這種人類作為物質(zhì)存在的有限性表現(xiàn)為悲劇與喜劇。

    如曹禺在創(chuàng)作他的《雷雨》時所說，“我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰自己的運(yùn)命，而時常不是自己來主宰著……生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里……我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們……我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物”。

    站在阿波羅（或者上帝）的座上觀照人生，悲劇性和喜劇性就不是不幸的人生，或者不健康的人生才會具有，而幸運(yùn)與健康的人生卻能夠幸免的，而是我們?nèi)咳祟惿鏍顟B(tài)都不能逃脫的審美評判。從這個意義上說，只有悲劇和喜?。ㄔ诂F(xiàn)代主義戲劇中，則表現(xiàn)為悲劇與喜劇的真正貫通）才是真正藝術(shù)的。古希臘戲劇的杰作如《阿伽門農(nóng)》、《俄狄浦斯》、《安提戈涅》、《美狄亞》，莎士比亞的戲劇杰作如他的四大悲劇，元雜劇杰作如《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》都屬于這類作品。

    另一類作品，則是創(chuàng)作者滯留于功利的現(xiàn)實(shí)世界，堅(jiān)信自己在人類的物質(zhì)生存中，找到了絕對價值的東西，把他的作品當(dāng)作對這種絕對價值的宣教與捍衛(wèi)。他們相信悲劇性和喜劇性屬于古人和他們的鄰居，而他們自己則因?yàn)檎业搅私^對價值，幸運(yùn)地擺脫了悲劇性與喜劇性，成為正劇的化身。

    侍立于路易十四王位兩側(cè)的法國新古典主義劇作家和理論家，一面嘲笑莎士比亞的漠視道德，一面把貴族宮廷的趣味當(dāng)作戲劇所應(yīng)當(dāng)宣教的永恒內(nèi)容，新古典主義的悲劇代表作《熙德》實(shí)際上就是一部正??；啟蒙思想家論證了宮廷價值觀的荒謬，以市民的價值觀取而代之，由此創(chuàng)造了后來被稱為正劇的“悲喜劇”（流淚的喜?。?。

    但是，黑格爾卻說，“處在悲劇和喜劇之間的”“這個劇種沒有多大的根本的重要性”；“有越出真正戲劇類型而流于散文的危險”；“過分重視時代情況和道德習(xí)俗這類的外在因素”；“一方面提供娛樂，一方面著眼對聽眾的道德教益”。

    也許黑格爾說過些什么并不重要，更重要是，如果我們承認(rèn)“時間”比“時代”具有更高權(quán)威的話，我們就不難理解為什么在今天易卜生的《野鴨》和《陪爾·金特》被認(rèn)為是比他的“社會問題劇”更杰出的作品，為什么契訶夫劇作自上世紀(jì)中葉以來得到越來越多的敬重，而法國啟蒙主義戲劇卻已成為文學(xué)藝術(shù)史上的化石，失去了鮮活的生命。

    在契訶夫之后，以荒誕派戲劇為代表的西方現(xiàn)代主義戲劇成功地顛覆了啟蒙思想家曾經(jīng)奉為絕對的理性主義、科學(xué)主義，重新獲得了古希臘戲劇家和莎士比亞俯瞰人生的高度。

    雖然新古典主義戲劇和啟蒙主義戲劇都是宣教的工具，但是，應(yīng)當(dāng)看到它們的差別：路易十四的古典主義在相當(dāng)長的時間里主要是禁錮思想的工具，而啟蒙主義的戲劇卻是解放思想的工具。

    用中國戲劇史上的例子來說，就是要看到反抗壓迫的《竇娥冤》和教化臣民的《五倫全備》價值上的天壤之別。我們?nèi)祟惖幕闹囂幘持?，就是從尋找和發(fā)現(xiàn)真理、解放思想到故步自封、頑固保守不過“一紙之隔”。

    中國的現(xiàn)代戲劇是從中國的啟蒙運(yùn)動中來的，它當(dāng)年最重要的學(xué)習(xí)資源是易卜生的“社會問題劇”。胡適從啟蒙的立場出發(fā)，把易卜生的戲劇解釋成啟發(fā)民智、改造社會的工具，他說：“易卜生把家庭社會的是在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗，叫人看了曉得家庭社會真正不得不維新革命——這就是‘易卜生主義’?！?br/>
    五四新文化運(yùn)動對易卜生的選擇與誤讀，給中國現(xiàn)代戲劇帶來了“基因缺陷”，這個“基因缺陷”與本土戲劇由數(shù)千年文化主義帶來的“基因缺陷”“合謀”，使得中國戲劇在從20世紀(jì)至今的大部分時間里深陷于實(shí)用主義“工具論”的泥潭：

    從啟蒙主義的實(shí)用主義，經(jīng)烏托邦的理想主義實(shí)用主義，到道德宣教的實(shí)用主義、市儈和庸俗的“政績工程”實(shí)用主義。

    正是在百年戲劇史上這種厚重得令人窒息的實(shí)用主義“工具論”背景之下，《曹操與楊修》才特別地顯得是一座戲劇藝術(shù)的峰巔，今天我們重新認(rèn)識這出悲劇的價值，才顯得特別地迫切與重要。

    二

    雖然《曹操與楊修》最初被創(chuàng)作者稱為“新編歷史劇”，根據(jù)這一概念在當(dāng)年的內(nèi)涵，它應(yīng)該是認(rèn)識歷史本質(zhì)和進(jìn)行社會發(fā)展規(guī)律教育的工具，導(dǎo)演馬科也因?yàn)椤皬摹陜?nèi)亂’中看到，中國人的毛病就是喜歡內(nèi)耗，自己人斗自己人”，希望“這個戲要在這方面給人以警誡和啟迪的作用，為什么人與人之間不能多一點(diǎn)理解、多一份忍讓呢？”

    但是，2005年上海京劇院出版該劇創(chuàng)作評論集的時候，編輯者大概已經(jīng)自覺或者不自覺地意識到它是一件超越了“歷史劇”的東西，因此不再稱之為“歷史劇”；它也絕不僅僅是在政治或者道德上警誡和啟迪人們的實(shí)用工具，而是站在阿波羅的寶座俯瞰人生，像古希臘人和莎士比亞那樣，寫出了人性的荒謬和人在天地間永久的困窘與尷尬，歷史與當(dāng)代的分界在這樣的悲劇中是不存在的。

    《曹操與楊修》描寫了人性和人類生活中最基本的兩樣?xùn)|西：權(quán)力和智慧。如果我們的“元神”拒絕離開我們滯重的肉身，蝸居于我們的實(shí)踐性行為和功利的世界之中，我們總是傾向于把權(quán)力和智慧想象成偉大和絕對的東西：一切權(quán)力所造成的荒謬與悲劇，都是錯誤地運(yùn)用權(quán)力的結(jié)果，如果正確地使用權(quán)力，則這些荒謬與悲劇都是可能避免的，有一種正確的權(quán)力是絕對的和不容懷疑的；智慧具有發(fā)現(xiàn)真理，糾正錯誤的絕對力量，一切荒謬和愚蠢所造成的悲劇都是背離了智慧的結(jié)果。

    但是，如果我們攀上阿波羅（或者上帝）的寶座俯瞰人生，把人類的權(quán)力和智慧當(dāng)作觀賞的對象，便會發(fā)現(xiàn)這兩樣?xùn)|西和人類的全部行為一樣，也是有限和荒謬的，我們便會想起年輕的曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時那些哀憐人類的感受?！恫懿倥c楊修》的作者在賦予曹操權(quán)力的合法性之后，讓他所作的只有一件事情，就是維持這一權(quán)力的威望。

    至于這個權(quán)力的合法性，在情節(jié)開始，曹楊訂交的時候便解決了：兩人登高遠(yuǎn)眺，馳目騁懷，吟誦曹操就詩作：“……白骨露于野，千里無雞鳴，生民百遺一，念之?dāng)嗳四c！”敬其人憂國憂民的襟懷如斯，是楊修接受曹操權(quán)力合法性的根據(jù)。直到劇終曹操下令斬殺楊修時，楊修質(zhì)問他“念之?dāng)嗄c”的襟懷還在不在，曹斬釘截鐵地回答：“初衷不改，天地可鑒！”

    這個合法性自始至終并沒有受到懷疑和動搖。在曹操所做的一系列維持權(quán)力威望的行動中，只有錯殺孔聞岱這一件純屬出自曹操多疑濫殺的性格，而不在首鼠兩難的困境中。然而，多疑濫殺卻并不偶然地屬于曹操的個人秉性，這正是奪取和維護(hù)權(quán)力的殘酷斗爭所養(yǎng)成的政治人物的通病，它是由權(quán)力本身，即由對于失去權(quán)力的恐懼造成的。

    當(dāng)曹操不得不在楊修和倩娘之間作出抉擇的時候，他手中的權(quán)力無論怎樣運(yùn)作，都是荒謬與罪惡的。為了換取楊修對他權(quán)力的尊重，他甚至在極度怨恨的時候把愛女嫁給了楊修，甚至在冰天雪地之中，不顧年邁和位尊，給這位臣下和晚輩牽馬墜鐙。

    但他不可逾越的困窘和尷尬卻是：一方面雖然權(quán)力在其運(yùn)作的過程中為了保持自己的有效性必然地要求被當(dāng)作絕對的、不容懷疑的價值被信仰（民主政治在無法取得這一點(diǎn)的時候，便用程序的合法性來取代事物實(shí)質(zhì)的真理性，以維護(hù)對權(quán)力的信仰），而另一方面卻是任何信仰都是以知識的狹隘為前提的，一切權(quán)力行為和政治領(lǐng)袖難免被智慧看破其價值的有限性來。除非智慧放棄自己的本性，假裝把權(quán)力的有限價值當(dāng)作絕對的價值來信仰，否則曹操是無法不與楊修決裂的。

    但是這樣一來，楊修還是那個曹操所渴求的楊修嗎？古代史和我們共和國的歷史上是不缺少這種例證的。

    楊修的困窘與尷尬一點(diǎn)也不比曹操好。作為智慧的化身，他一方面明察秋毫，洞悉底里，絕不妥協(xié)地向一切人追究真相，另一方面卻恰恰由于毫不妥協(xié)地堅(jiān)持智慧的本性，而失去了操作智慧的智慧，反而變得十分天真。

    為了堅(jiān)持智慧的純潔性，他愚蠢地犯了三個致命的錯誤：其一，曹操既已為殺孔聞岱痛悔不已，他就不該苦苦相逼，請出倩娘深夜送袍，他終于沒有料到曹操為了爭取他竟會殺了倩娘；其二，他與曹操賭智猜諸葛亮詩中之意，為一點(diǎn)小是小非，竟置長幼尊卑的禮節(jié)和說服曹操退兵的大事于不顧，真讓統(tǒng)帥給自己牽馬墜鐙；其三，統(tǒng)帥將令未出，他擅自安排退兵。試想，智慧把自己弄得如此逼窄，連自保的智慧都丟掉了，豈不很荒謬，很喜劇嗎！

    當(dāng)然所謂喜劇性和悲劇性作為審美對象，其實(shí)本來就是同一件東西。楊修還有另一個選擇：放棄知識分子人格和道德的純潔性，轉(zhuǎn)而接受政治人格，學(xué)會妥協(xié)，隨時準(zhǔn)備為自保而放棄“真相”，但這樣一來，他就變成了另一個公孫涵。喜劇性與悲劇性不是別的，就是我們這種人性的荒謬，就是我們?nèi)祟惿娴倪@種困窘與尷尬。

    黑格爾正是把這種人性和人之生存的困境看作悲劇的本質(zhì)，他說：

    這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉。因此雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。

    也許《曹操與楊修》的創(chuàng)作者當(dāng)年并沒有對這種黑格爾式悲劇的自覺追求，也許他們當(dāng)年并沒有和古希臘悲劇、莎士比亞悲劇一比高低的自覺追求，但是他們確實(shí)做出了一部充分實(shí)現(xiàn)黑格爾悲劇美學(xué)理想的優(yōu)秀劇作。

    他們確實(shí)像古希臘戲劇家和莎士比亞一樣，拒絕塵世的羈絆，拒絕像法國古典主義時期路易十四的御用戲劇家那樣，甚至拒絕像啟蒙主義戲劇家那樣，相信人性和人間存在任何絕對價值的東西，他們高舉云端，在思想解放的年代獲得了中國戲劇家歷史上極少有過的高度的思想自由，他們俯瞰人生的憂郁目光越過了倫理的邊界，看穿了道德的困境，他們不知道應(yīng)該譴責(zé)曹操，還是應(yīng)該譴責(zé)楊修，或者說應(yīng)該為曹操辯護(hù)，還是應(yīng)該為楊修辯護(hù)。

    他們讓這兩個互相愛慕又互相怨恨的人“在斬臺上相向而泣”，讓“殺人的和被人殺的都真正感到了自己的悲哀”，他們不欲虛偽地塑造道德的榜樣，而是哀憐于人之卑微與荒謬，寫出了一首“無可奈何的人生詠嘆”。

    三

    體現(xiàn)了黑格爾悲劇美學(xué)理想的悲劇人物，比實(shí)用主義的正劇人物擁有大得多的審美資源。這一點(diǎn)并不難理解：因?yàn)閷?shí)用主義的正劇總是把塵世的某些東西當(dāng)作絕對的價值，用以教化人民。它的戲劇主人公便是這種絕對價值的人格化，一般來說，也就是道德的榜樣。

    既然是“絕對”和“榜樣”的，自然是始終如一、缺少發(fā)展的和表里如一、缺乏辯證的。在這種情況下，只好依賴感性的細(xì)節(jié)描寫把缺少發(fā)展與辯證的單調(diào)性格具體化。黑格爾把這一點(diǎn)看得很透，他認(rèn)為這類劇本因?yàn)槿宋锉旧砣狈Ρ瘎⌒曰蛘呦矂⌒缘脑娨?，只好“更多地要求戲劇性的效果”，“不大?jīng)心詩的好壞而專努力打動單純的情感”。

    從上節(jié)所引黑格爾關(guān)于悲劇性的定義中我們看到，他所要求的人物是在沖突中為堅(jiān)持自己的“目的和性格”而逐步“陷入罪過中”的，是既“有它那一方面的辯護(hù)理由”又“把同樣有辯護(hù)理由的對方否定掉或破壞掉”因而“陷入罪過”。

    也就是說，是擁有發(fā)展和辯證的巨大內(nèi)容的。這樣的人物，在戲劇沖突之中自然而然地便已經(jīng)詩意盎然、感人至深，并不需要在沖突之外矯揉造作地添加對性格的細(xì)節(jié)描繪。

    古典小說和戲曲中的曹操，是一個“奸雄”的形象，郭沫若話劇《蔡文姬》中的曹操是一個偉大政治家的形象，這兩個曹操的形象在道德評價上雖然截然相反，但是在其藝術(shù)價值上卻都是從屬于道德概念的、片面和絕對的。

    陳亞先和尚長榮在塑造這一個曹操時，所面對的“古典曹操”和“當(dāng)代曹操”既是觀眾接受方面先入為主的障礙，也是他們創(chuàng)新的資源。他們巧妙地利用這兩個既有曹操的形象資源，通過這兩個形象的互相“否定”，事半功倍地塑造了一個人格分裂的、辯證發(fā)展的曹操形象。

    這一個曹操，其藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于古典的倫理實(shí)用主義和現(xiàn)代的政治實(shí)用主義所創(chuàng)造的新、老“臉譜化”的曹操。因無端猜忌而殺人，殺錯人又文過飾非地假推“素有夜夢殺人之疾”，這都是古代戲曲及小說中描寫過的曹操，甚至不惜殺愛妾以為自己掩過的殘忍，也符合古代小說和戲曲中所刻畫的曹操的性格。

    但是，錯殺孔聞岱后“捶胸頓足，痛悔不已”，殘忍地逼死倩娘時“悲痛欲絕”，斬殺楊修前苦口婆心、“痛哭失聲”等，都是古代小說和戲曲中的曹操不曾有過的?！扒筚t”是劇中曹操性格的一個基本動機(jī)，這一動機(jī)不能說不真誠。

    錯殺孔聞岱后，為了平息楊修的怨恨，能以統(tǒng)帥之尊為一個普通官員徹夜守靈；楊修略施小計(jì)，意欲拆穿他文過飾非的謊言，他在患難與共的愛妾和楊修之間，斷然選擇了楊修，并且立刻壓住萬丈私怨，把勝似親生的義女嫁給楊修；眼見楊修恃才傲物，為了“教育”他學(xué)會自處，身為統(tǒng)帥和岳父的曹操竟在風(fēng)雪泥濘中為楊修牽馬墜鐙；直到楊修越過統(tǒng)帥擅傳軍令，但卻挽救了敗局、動搖了軍隊(duì)對統(tǒng)帥的信仰，曹操覺得“不得不殺”時，也還在費(fèi)盡苦心，剖明心跡，焦急而痛苦地嘆道：“可惜呀，可惜你不明白！”這些都不是嫉賢妒能的平庸之輩能夠做到的。

    但是作為統(tǒng)帥，曹操需要和渴望崇拜。這是劇中曹操性格的另一個基本動機(jī)。楊修對真相不屈不撓的追究，他把是非置于統(tǒng)帥權(quán)威之上的固執(zhí)，他越過統(tǒng)帥擅行軍令的莽撞，越是被證實(shí)正確，就越是傷害了曹操所需要和渴望的崇拜。

    于是，他的猜忌一點(diǎn)點(diǎn)膨脹起來，終于淹沒了“求賢”的動機(jī)，再三地不想殺楊修卻還是殺了楊修。這就是尚長榮和陳亞先力圖表現(xiàn)出的“偉大與卑微”。治國安邦的遠(yuǎn)大抱負(fù)，運(yùn)籌帷幄的雄才大略和求賢若渴的政治胸襟是他偉大的一面，唯我獨(dú)尊、嫉賢妒能、濫殺無辜是他卑微的一面。在他與楊修的沖突歷程中，他的偉大與卑微不斷地互相否定著，一殺孔聞岱，二殺倩娘，三殺楊修，卑微在這場沖突中終于徹底占據(jù)了上風(fēng)，完成了人性價值毀滅的悲劇。戲曲史上，何曾出現(xiàn)過具有如此豐富心靈內(nèi)容的曹操？何曾出現(xiàn)過性格如此辯證對立的曹操？何曾出現(xiàn)過如此發(fā)展變化的曹操？殺人之后哈哈大笑，宣稱“寧可我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我”的，這是臉譜化的曹操；殺人之后深感罪過，靈魂不安，這是麥克白式的曹操。

    這個黑格爾式悲劇的性格所達(dá)到的藝術(shù)高度，它所擁有的詩意，是那些實(shí)用主義正劇中自身蒼白、單一，依靠矯情細(xì)節(jié)裝扮起來的道德形象所無法比擬的。

    四

    從《曹操與楊修》首演至今已經(jīng)20年了。令人遺憾的是，這20年來，沒有一部戲曲作品達(dá)到《曹操與楊修》的高度。

    《曹操與楊修》是藝術(shù)家個人的詩。陳亞先在一篇文章里談到，《曹操與楊修》是他生命中的“千夫嘆”。他說他15歲那年，他的叔父，也是他惟一的收養(yǎng)人，被判了15年徒刑，坐牢去了，那晚無家可歸的他“借了一個竹床，躺在禾坪前的池塘邊，聽村人吹送葬嗩吶，那‘哭相思’，那‘千夫嘆’，吹得一天星斗一塘月色無比凄惶，后來，這凄惶便一直伴隨我，很久很久”；“很少有人知道我心中藏著很深很深的悲涼”；“文革了，這悲涼跟著我的寄遇有增無減”；“我只是感到人生有許多值得浩嘆的地方”；他叔父歸葬的時候，那些當(dāng)年堅(jiān)決要把他叔父送進(jìn)牢房的鄉(xiāng)親來給老人送葬，他寫道，“我于是又一次聽到了那震撼人心的嗩吶牌子‘千夫嘆’。時值深秋，天地空濛，無邊落木。數(shù)十把嗩吶奏得山也楸然，水也楸然。那是一種無可奈何的人生詠嘆！”

    他在古人的悲劇中溶入了他的生命。那個時候，他在苦難和凄惶中度過了童年與青春，剛剛有幸成為岳陽縣文化館的一個小文員。

    《曹操與楊修》也是尚長榮先生的一首詩。是尚先生發(fā)現(xiàn)了這個劇本，愛上了這個劇本，他帶著劇本千里尋主的故事至今傳為美談。自《曹操與楊修》以后，戲劇創(chuàng)作的主體和作品性質(zhì)都發(fā)生了變化，藝術(shù)家的個人主體由行政部門的“非人”主體取代了，戲劇的詩被“精品”也就是政績?nèi)〈恕?br/>
    戲劇作品從創(chuàng)意、選本到修改、完成，主要取決于政府的意志，而不是取決于尚長榮、陳亞先當(dāng)年內(nèi)心那種凄惶與哀嘆。藝術(shù)家在這個戲劇生產(chǎn)的行政工程中，提供的是技藝，他不再把戲劇產(chǎn)品當(dāng)作純粹個人的詩。戲劇創(chuàng)作新主體對于藝術(shù)家“禪讓”的報答也是豐厚的，足以使人忘記了詩。

    《曹操與楊修》是人的精神產(chǎn)品。雖然個人的道德選擇是人的精神活動，而且往往是一種充滿詩意的精神過程，但是，道德標(biāo)準(zhǔn)本身卻不是根據(jù)美學(xué)的原則，而是根據(jù)功利的原則制定的，道德體系和人類的法律體系、政治體系、經(jīng)濟(jì)體系一樣屬于人的實(shí)踐性世界，而不屬于人的精神范疇。

    人類實(shí)踐性世界里所有這些根據(jù)功利原則構(gòu)成的體系及其思想，和我們作為物質(zhì)存在的人一樣，都是相對的、有限的，既人道又罪惡、既公平又不公平、既智慧又愚蠢、既真誠又虛偽、既美好又丑陋、既保護(hù)我們又傷害我們的。人的精神，就是那個發(fā)現(xiàn)了我們自身的東西，把我們自己當(dāng)作觀賞對象的東西。嬰兒剛出生時還只有動物的本能，當(dāng)他在自己的叫聲中發(fā)現(xiàn)了自己，當(dāng)他在自己的鏡像中發(fā)現(xiàn)了自己，當(dāng)他在母親的笑容中發(fā)現(xiàn)了自己的時候，他才超越了只有本能的動物，而成為人。

    人的精神，就是與人的全部實(shí)踐性世界相對恃，把人的全部實(shí)踐性世界當(dāng)作觀照對象的東西；它就是人的神性，決定了人之成為人。藝術(shù)，雖然有許多實(shí)踐性的功利功能，但它歸根到底是人的精神產(chǎn)品；作為藝術(shù)活動的最高形態(tài)，戲劇尤其如此。

    人在現(xiàn)實(shí)的世界中是不自由的，我們是的奴隸、是制度的奴隸、是信仰的奴隸、是理想的奴隸。作為人在現(xiàn)實(shí)世界中不自由的補(bǔ)償，我們在精神的世界獲得了高度的自由。

    精神看穿了現(xiàn)實(shí)世界的有限與荒謬，拒絕成為任何、制度、信仰、理想的奴隸。正是這種拒絕向現(xiàn)實(shí)世界臣服的精神自由狀態(tài)，使尚長榮、馬科、陳亞先發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的悲劇性。那個時候，尚長榮先生把曹操看作“一個為人性的卑微所深深束縛、纏繞的歷史偉人”，他從“偉和卑兩者不可調(diào)和的沖突中，找到了曹操一切悖謬舉止的內(nèi)核；馬科追求“避開比較道德長短、展現(xiàn)性格沖突造成悲劇的偶然性，而是去表現(xiàn)歷史上常有的、社會生活中經(jīng)常發(fā)生的，如曹、楊那樣的帶有整個民族性（實(shí)際上是人類性）悲劇意味的不幸”。

    陳亞先則說，現(xiàn)實(shí)“混淆了我頭腦里的道德標(biāo)準(zhǔn)，原則立場”，“于是，恃才傲物的楊修常有莫名的惆悵，殺人掩過的曹操無限悲傷……殺人者和被人殺的都真正感到了自己的悲哀”。對于自由的精神來說，現(xiàn)實(shí)世界的一切不過是悲劇性的，同時也是喜劇性的。

    《曹操與楊修》誕生于一個思想解放年代的之中，是思想解放的碩果。催生新世紀(jì)的《曹操與楊修》必須繼續(xù)解放我們的戲劇思想，這就要：

    承認(rèn)戲劇作品應(yīng)該是藝術(shù)家個人的詩，個人才是戲劇創(chuàng)作的主體。

    承認(rèn)戲劇在本質(zhì)上是精神活動的產(chǎn)品，而不是現(xiàn)實(shí)世界道德教化或者歌功頌德的實(shí)用工具，更不能成為政績工程。

    放棄那種“悲劇性和喜劇性是古人和隔壁鄰居的，而我們自己能夠避免”的幻想，認(rèn)識到正劇的平庸和“沒有多大的根本的重要性”，站到精神自由的高度大膽創(chuàng)作描寫我們自身的悲劇和喜劇。（呂效平）